חסימה ביטחונית בלב תל אביב | ניר מן

האמנות הישראלית מתעלמת  מהמפגע הביטחוני שמהווה הקריה בתל אביב. מיצג וידאו העוסק במגדל המרגנית מציג את חוסר ההתאמה של הבסיס לעיר הגדולה  

במרכז תערוכתו הראשונה של האמן ציון אברהם חזן במוזיאון תל־אביב לאמנות עומד מיצג הווידאו־ארט "מרגנית" (אוצרת: אלן גינתון). מגדל המרגנית הוא מִתקן אסטרטגי הניצב בלב הקריה בתל־אביב, שהפך לסִמלו הייצוגי של מחנה המטכ"ל. מעל מבנה המשרדים מתנשאת לרום מעין אצבע בטון לבנה, שבתוכה גֶרֶם מדרגות לולייני. בכיפת המִינָרֶט המחודדת בנויות מרפסות לאנטנות ולתרנים המזדקרים השמיימה.

במיצג סובבת תנועת המצלמה את מגדל המרגנית הנצור בתוך המחנה הצבאי במסע היקפי שנמשך כשמונה דקות (מתוך 13 דקות המיצג). במהלך ההקפה ממופה הטופוגרפיה המודרניסטית של בנייני המסחר, השלטון והמגורים סביב הקריה, ובשבע נקודות העצירה נשמעת תרועת קרן. לא צריך להיות חוקר מקרא מדופלם כדי שתנועת מצלמתו של חזן תזניק לקדמת הזיכרון את שבע ההקפות סביב חומות יריחו ה"סֹגֶרֶת וּמְסֻגֶּרֶת" ואת תרועת השופרות וקרן היובל.

כמו קיקלופ ש"עינו פקוחה תמיד". ציון אברהם חזן, מתוך מיצג הוידאו־ארט "מרגנית", 2012

כמו קיקלופ ש"עינו פקוחה תמיד". ציון אברהם חזן, מתוך מיצג הוידאו־ארט "מרגנית", 2012

מיזוג הפכים

"בהשאלה מִגדרית המגדל מאזכר את הנושא הרווח בתרבות העממית של העלמה הכלואה בראש המגדל (כמו דנַאֶה ורפונזל)", כותבת נועה רוזנברג בקטלוג התערוכה, "אך בעבודת הווידאו מרגנית אינה רק השבויה, אלא קיקלופ פאלי מזדקר ש'עינו פקוחה תמיד' כפנאופטיקון החולש באלימות אילמת על הכניסה לעיר ועל היציאה ממנה". בחלקה האחרון של היצירה שרה מקהלת גברים (סולן: איתי שם טוב) שיר אהבה למרגנית, "שם של פרח", שחיברו חזן ונטע וינר:

מַרְגָּנִית, נָתַתִּי פֶּרַח, גַם הִלְחַנְתִּי אֶת הַשִּׁיר / מקהלה: מַרְגָּנִית, נָתַן לָךְ פֶּרַח, גַם הִלְחִין לָךְ אֶת הַשִּׁיר // מַרְגָּנִית, אֵיךְ זֶה יוֹצֵא לָךְ, נִיחוֹחוֹת בְּכָל הָעִיר / מקהלה: מָה תַּגִּידִי, אֵיזֶה רֵיחַ, בְּשָׂמִים בְּכָל הָעִיר // מַרְגָּנִית, אֲנִי קוֹרֵא לָךְ, אַתְּ סָגַרְתְּ אֶת הַוִּילוֹן / אֲנִי פֹּה, אֵיך לֹא כּוֹאֵב לָךְ, כְּבָר הָלַךְ לִי כָּל הַיּוֹם // מַרְגָּנִית אַתְּ בֶּאֱמֶת נִרְאֵית כְּמוֹ שֵׁם שֶׁל פֶּרַח / מִגְדַל הַשֵּׁן הוּא צַוָּארֵךְ וְאַפֵּךְ כְּמִגְדַּל הַלְּבָנוֹן // מַרְגָּנִית, אָקוּם וָנָע, וַאֲסוֹבְבָה בַּשְּׁוָקִים…

השיר על מילותיו ולחנו, ביצועו השמֵימי וטכניקות צילומו, הם בחזקת פנינה מוזיקלית המשובצת במלאכת מחשבת בווידאו־ארט. המיצג מרגנית הוא לא פחות מיצירת מופת השתולה על פלגי מקורות שופעים, ומרובדת בתִלי־תִלים של הקשרים אסוציאטיביים. המיצג – הטקסטואלי והוויזואלי – מתכתב עם מטבעות לשון ובנות הד ממכמני המורשת היהודית והאוניברסלית לדורותיה – מהרעיה הבּרה וִיפת העיניים משיר השירים, ובת חמודותיו היפהפייה של המלך שלמה הכלואה במגדל שביה מ"אגדת שלושה וארבעה" של ביאליק, והלנה היפה מטרויה שמראה פניה השיק צי של אלף ספינות, וכמובן הומאז' לנסיכה הקסומה מאת ויליאם גולדמן, ששמה היה – Buttercup (מרגנית).

בהיבט המרחבי היצירה מתעלה למדרגה מופלאה בַּמיזוג המיקרו־לוקלי של הקריה עם מפת הארץ כולה ועם הרימוז הגלובלי – מיריחו המכותרת בחומותיה הבצורות, בת ירושלים השחורה והנאווה (שהיא גם "חבצלת השרון, שושנת העמקים"), נקודת העצירה של המצלמה בבתי אסיה ואירופה (שמעבר לשדרות שאול המלך), ויותר מהכול רוחה המרחפת של "הָעִיר אֲשֶׁר בָּדָד יוֹשֶׁבֶת / וּבְלִבָּהּ חוֹמָה" של נעמי שמר. חזן מפגין כישרון וירטואוזי במיזוג הפכים – ירושלים ותל־אביב; המסע הבלתי מושג אל מושא התשוקה והחיים שהוא בעצם שרביט שלטוני הזורע הרס וחורבן ("הקשר – זרוע השליטה של המפקד", כמאמר הסִסמה הצבאית החבוטה; מבלי לצלול למקבילתו המילולית – מטה כללי, והתוכנית המטכ"לית "שרביט הקסמים"); וכמובן השעטנז האנדרוגני בזהות המִגדרית של מגדל המרגנית.

איום אסטרטגי

בתולדות תל־אביב אין אף לא מִבנן אחד שעבר כל כך הרבה תהפוכות בשינויי ייעוד המקרקעין והאוכלוסין שלו כמו מִתחם הקריה – המושבה החקלאית שׂרונה, המחנה הבריטי, "מחנה יהושע" של "ההגנה", מקום מושבה הארעי של ממשלת ישראל בשעה המכרעת של מלחמת העצמאות והקמת המדינה, בסיס המטכ"ל של צה"ל וקוטב מרכזי במע"ר (מרכז העסקים הראשי) העירוני. תקופות המתחם השונות נחלקות לפרקי סיעוּף ותיקוּף משניים, שבהן שוּנה אופיו מקצה לקצה. כך הפכה הקהילה הטמפלרית הנוצרית־משיחית שוחרת השלום, מבשרת המודרנה בארץ ישראל ואוהדת המפעל הציוני – לקהילה נאצית שסגדה לפולחן הפיהרר ובניה שירתו בוורמכט ובגסטפו. מחנה הנוטרים בשׂרונה הפך בשנות המאבק המזוין של היישוב נגד ממשלת המנדט למחנה מבוצר של "בני בליעל ידועים לשִמצה", כלשונו של ספר תולדות "ההגנה". התקפות תנועת המרי העברי נגד הכוחות הבריטיים במחנה שׂרונה ("ליל המשטרות", "ליל וינגייט") הפכו לסמל המערכה לעצמאות בתל־אביב.

השינוי הדרמטי במעמדו של המִתחם התחולל בפברואר 1955 עם העברת בסיס המטכ"ל מרמת־גן לקריה. עד 1948 סימן שביל העפר שעליו סלול כיום רחוב אבן־גבירול את הגבול המוניציפלי המזרחי של תל־אביב. בשנות ההתרחבות העצומה של הכרך איש לא ייחס השפעה אסטרטגית כלשהי למיקומו של מחנה המטכ"ל. רק פנחס ספיר, מנכ"ל משרד האוצר דאז, התריע בדם לבו נגד הצבת המטכ"ל בבנייני הקריה ובצריפיה, וטען שהוא עלול לסכן את האוכלוסייה האזרחית בשעת חירום. הדיונים בנושא זה התנהלו בחדרי חדרים תחת מעטה חשאיות כבד משום שהעניין נחשב לסוד מדינה כמוס. גם כשנחנך מגדל המרגנית ב־1987, במרכז העיר ולעיני כל, נאסר על העיתונות לפרסם את הדבר, וזו עקפה את צו הצנזורה בידיעה מעורפלת על "חנוכת מבנה ביטחוני בגוש דן". כשסדאם חוסיין שיגר את הסקאדים במלחמת המפרץ הראשונה התמקד הוויכוח התל־אביבי בסוגיית ה"עריקים", ואיש לא קם להתריס על הגורם העיקרי לַטיווח הבליסטי.

ראשי המדינה ואבות העיר לדורותיהם, המתכננים האורבניים והאסטרטגיים, כלי התקשורת ואפילו לא כרישי הנדל"ן ושלוחיהם – אף אחד מכל אלה לא קם לזעוק ולמחות נגד האבּסורד המשווע של הצבת בסיס המטכ"ל בשער הכניסה לתל־אביב, בלב־לִבו של גוש דן ובמחלף התעבורה המרכזי ביותר במדינה.

לאחרונה הזהיר המשפטן בעל השם העולמי, פרופ' יורם דינשטיין, בריש גלֵי ש"סעיף 58(ב) לפרוטוקול הראשון משנת 1977, המשלים את אמנות ז'נווה משנת 1949, קובע כי יש להימנע מלמקם מטרות צבאיות בתוך שטחים מאוכלסים בצפיפות". כלומר, אם האויב יתקוף בחימוש מדויק את מתקני הפיקוד העליון בקריה, הוא לא יפר את אמנת ז'נווה; או במילים פשוטות – לאויב מותר לתקוף את הקריה! ייכתב כאן באותיות קידוש לבנה – האיוּם האסטרטגי המסוכן ביותר איננו הפגיעה באוכלוסייה האזרחית בתל־אביב, אלא הפגיעה במתקני המטכ"ל עצמם ובכושר התִפקוּד בבסיס! אפילו כושר ניבוי כלשהו לא נדרש לשם כך; די לראות כיצד נסתמו נתיבי איילון ב־1991 ומה קרה בעורקי התנועה הראשיים בתל־אביב בפרוץ מלחמת לבנון השנייה ב־2006 (עוד לפני שהוגדרה "מלחמה").

ועדיין דממה תקשורתית רבתי שוררת בנושא זה. הציבור מעלה על נס המחאה החברתית את מחיר הקוטג', המתכננים משתבחים בהעתקת מחנות לוגיסטיים לעיר הבה"דים, השיח האדריכלי נסב על מִגדוּל העיר, האקדמיה מחוץ לתחום, הבמות התקשורתיות גדושות בפרשיות שנס לחן בקומה ה־14 במגדל המצפה, ובכירי העירייה – מהקואליציה ומהאופוזיציה כאחת – מתעלמים במופגן מסוגיית האיום הביטחוני העיקרי על העיר.

קול נאלם

את נחיתות מעמדה של הקריה בשיח הציבורי אפשר אולי להסביר בגורמים משכבר – כתם הטומאה הנאצית שדבק בעברה של שׂרונה, האיפול הצנזוריאלי, דחיקת חלקה הממלכתי לשם הדגשת מעמדה המדיני של ירושלים, ואולי גם הפרופיל הג'ובּניקי של חיילי הקריה העומד בסתירה לדמות הלוחם הקרבי בצה"ל.

והיכן קולה של האמנות?

בשדה הספרוּת ניתן לציין שמשה שמיר בספרו במו ידיו: פרקי אליק (1949) וס' יזהר בסִפרו מקדמות (1992) תיארו את שׂרונה הטמפלרית וחזיריה. חצי שנה לאחר נפילת ברכה פוּלד בליל וינגייט עצרו הבריטים ב־1946 את ספינת המעפילים שנקראה על־שמה. נתן אלתרמן פִרסם ב"טור השביעי" בדבר את שירו "ברכה פולד", שבו יצר הקבלה בין הלוחמת לאונייה ("הִיא עָגְנָה בַמִּפְרָץ עַל פְּנֵי מַיִם שְׁחוֹרִים, / בְּמַלְכֹּדֶת סְפִינוֹת־הַצַּיִד. / הִיא עָמְדָה מוּאָרָה בְּקַרְנֵי זְרַקּוֹרִים, / כְּמוֹ אָז, בְּלֵיל וִינְגֵיט, לְמוּל הַיּוֹרִים / שֶׁקָּלְעוּ אֶל מִרְפֶּסֶת הַבַּיִת. // לְבַדָּהּ כְּמוֹ אָז, עֵת כָּרְעָה לְמוּלָם, / מִנִּי אוֹר וּמִדָּם מְסֻנְוֶרֶת – – / הִיא לֹא נָחָה. נְתִיב יְגִיעָהּ עוֹד לֹא תָם. / הִיא נָפְלָה עַל הַחוֹף / וְחָזְרָה מִן הַיָּם… / עַקְשָׁנִית וּדְמוּמָה וְחוֹתֶרֶת"). בספרו עיר היונה, שיצא  ב־1957, הקדיש  אלתרמן לפוּלד ולליל וינגייט מחזור שירים שלם המוקדש למאבק ההעפלה. עם זאת שירים אלה מעולם לא זוהו עם מתחם הקריה.

ב־65 שנות המדינה הוזכרה הקריה בפזמון סטירי אחד בלבד בביצוע הצ'יזבטרון ("הָיֹה הָיָה אָדָם אֶחָד וּשְׁמוֹ הָיָה שְׁמַרְיָה / לָאִישׁ הַזֶּה הָיָה בֶּן־דּוֹד, עָבַד הוּא בַּקִּרְיָה. […] הוּא לֹא כְּכָל אֶזְרָח אַחֵר, / לַמְרוֹת שֶׁבַּקִּרְיָה בֶּן־דּוֹד / הוּא כְּמוֹ אוֹצָר, אִם לֹא יוֹתֵר". חיים חפר ואלכסנדר ארגוב).

התעלמות האמנות התל־אביבית מנוכחות הקריה והשלכותיה אפילו מתמיהה יותר; שהרי מרחב הביטוי העומד לרשותה גמיש, חמקמק ומתוחכם יותר מצווי הצנזורה. גישות צילום, מיצגים פלסטיים ובוודאי שהמדוכה האדריכלית מספקים כר נרחב לנקיטת עמדה קטגורית, גם ללא אסכולות חתרניות מבית המדרש הפוסט־מודרני ולהטוטיו.

מדוע אֵפוא סילקה האמנות את ידיה מהעיסוק בנושא כה גורלי?

התשובה הפשוטה נובעת מהתעלמות השיח הציבורי מהעניין. נחום גוטמן מאהבה הגדול של תל־אביב הקטנה, אלתרמן ושירי כרם התימנים, ציונה תג'ר, סוסקין, שמעון קורבמן, רובינא, אריק איינשטיין מחוף מציצים, עופרה חזה משכונת התקווה ורבים נוספים העלו שכונות ונופים על הבמה התל־אביבית. מי בדיוק אמור היה להעלות את הקריה – הגרמנים שגורשו? אלופי המטכ"ל? פקידי מס ההכנסה? אבל תשובה זו לבדה, עניינית ככל שתהיה, אינה מספקת.

כשיגאל תומרקין, אפרים קישון (תעלת בלאומילך), חנוך לוין, רפי לביא, דוד ריב (תל־אביב – עזה), גרבוז ואלכס ליבק, רצו להתריס ולמחות, הם ידוע ידעו לזעזע את אמות הסִפים. המפגע האסטרטגי של בסיס המטכ"ל בקריה מעולם לא הועלה על סדר יומם.

ובנקודה זו בדיוק מְמַמֵּש האמן ציון אברהם חזן את אחד מייעודיה העילאיים והחיוניים ביותר של האמנות – היכולת להבחין במשמעויות נסתרות בהוויית הקיום הארצית והרוחנית, והכישרון האמנותי לבטאן. בקריאה להעתקת בסיס המטכ"ל מהקריה לא גנוזה שום תובנה מופשטת או חוויית התעלות ערטילאית. קרוב לוודאי ששאלה גשמית זו לא עומדת ביסוד היצירה מרגנית, אבל הסוגיה המהותית של חניקת המוקד העירוני בחומה "ביטחונית" בצוּרה – עומדת גם עומדת במרכזה ועליה נסב צירה. איש לא מצפה מהאמן שיציע פתרונות נדל"ניים ואסטרטגיים למיקומו של מוצב הפיקוד העליון; אולם בתפיסת מקומו של האמן בתרבות האנושית מגולמת גם הציפייה שיצביע על תופעות ומציאויות מכוסות. חזן ביצירתו אינו ממצמץ ואינו מעגל פינות. הוא היוצר הראשון והיחידי עד כֹּה שאוחז את שור המטכ"ל בשתי קרניו ועוקדו על מזבח האמנות.

חזן הסובב בהליכתו המעגלית בין המוזיאון ומשכן האמנות למגדלי עזריאלי ולמרכזי התרבות והעסקים נחסם בדרכו בחומת הקריה. כאמן הוא מעתיק את חסימת הרחובות הפיזית למרחב הרגשי בנפשו פנימה, ובהליך הַסְמָלה מבריק הוא הופך את החסימה השלטונית השרירותית לחסימה הבולמת אותו ממושא אהבתו מכל כיוון התקרבות. כחולת האהבה המקראית הסובבת בהתרוצצותה הלילית הנואשת אחרי שאהבה נפשה, מתנפצת מצלמתו של חזן פעם אחר פעם על קירות המרגנית הבלתי חדירה והבלתי מושגת. אולי האמן ציון חזן אינו מודע להתרעתו הסיזיפית של מהנדס העיר, יעקב בן־סירה, מאביב 1948 נגד חסימת הקריה ("המובלעת הנבדלת מיתר השטח העירוני"); אבל בפער בן 65 שנים הוא לוקח ממנו את לפיד המחאה ונושא אותו ברמה ביצירתו פורצת הדרך.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', כ"ג תשרי תשע"ד, 27.9.2013

מודעות פרסומת

פורסמה ב-27 בספטמבר 2013, ב-גיליון בראשית תשע"ד - 842 ותויגה ב-, . סמן בסימניה את קישור ישיר. השארת תגובה.

להשאיר תגובה

היכנס באמצעות אחת השיטות האלה כדי לפרסם את התגובה שלך:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: