אין קיום ליצירה האישית ללא אחיזה במסורת העבר; שירה גדולה חייבת לינוק מן הקרקע התרבותית שעליה צמחה. תובנות מעין אלה, שפרסם המשורר המודרניסט, הנועז והחדשן בתחילת דרכו, עתידות לסמן את התפתחותו הרוחנית והשירית בהמשכה. גל אורן מציג ומפרש את פניני אליוט בציר כרונולוגי, מראשיתם ועד שיאם הדתי-רוחני

"כל שירי ת. ס. אליוט", תומאס סטרנס אליוט; מאנגלית, מבוא והערות: אורי ברנשטיין, הקיבוץ המאוחד והמפעל לתרגום ספרות מופת, 2010, 232 עמ'

בלב לִבם של ימי השבר הגדול של אירופה – של תמותת כל הערכים הישנים, של חוסר דרך ושממה רוחנית הפוקדים את לבבות התושבים הערים לרוח התקופה – כותב תומאס סטרנס אליוט מסה קצרה הנקראת בשם "מסורת והכישרון האינדיווידואלי" (Tradition and the Individual Talent). אליוט הצעיר, דוקטורנט לספרות ומורה בבית ספר עממי בהייגייט, אשר ספר שירי ביכוריו "פרופרוק והתבוננויות אחרות" זה עתה רואה אור, עומד כבר בימיו הראשונים כיוצר על מהות יצירתו כולה – יצירה שחדשנותה עתידה לשנות לחלוטין את פני השירה במאה העשרים.

העבר והרוח היוצרת

"המשורר", כותב אליוט במסתו, "לומד שרוחה של אירופה חשובה הרבה יותר מרוחו הפרטית… המשורר חייב לפתח או לקנות לו את תודעת העבר… ככל שהאמן מושלם יותר, כן נפרדים בו יותר האיש המתייסר והרוח היוצרת… השירה אינה פורקן לרגש אלא מנוסה מרגש, אינה ביטוי לאישיות אלא מנוסה מן האישיות". עם זאת, אליוט חותם את חלקו השני (והמרכזי) של המאמר באמירה המבטאת – בהתחשב בשיריו הנדמים אימפרסונליים ואובייקטיביים להחריד – פרדוקס: "אבל כמובן, רק מי שיש לו רגש ואישיות יודע מה פירוש לרצות לברוח מן הדברים האלה".

אמירה מרכזית זאת, יחד עם החשיבות הרבה שמקנה אליוט למסורת, יש בה ללמד רבות על ייחודיותה של יצירתו. שירה גדולה, לטענתו, מחויבת לינוק מקרקע תרבותית שעל כרה צמח ועלה לו המשורר. רק בדרך זו, המודרניסטית-שמרנית, המביטה אחור כשהיא צועדת אל עבר העתיד, יכולה להתהוות יצירה המבטאת נכונה את רוח הזמן. טענה המזכירה דברים שכתב, בלב לִבה של תרבותנו, חיים נחמן ביאליק, במסתו הידועה "הלכה ואגדה" משנת 1917. ביאליק, המודרניסט השמרני הגדול ביותר של השירה העברית, זועק במסה זו נגד מגמת הזניחה של מסורת התרבות היהודית בספרות העת ההיא. לשיטתו, האיזון בין המסורת והמקוריות היא-היא בעייתה המתמדת והקשה ביותר של התרבות. זהו ביאליק ולא אחר אשר כותב מספר שנים לפני כתיבת מסה זו, "אַל-יְבוֹאֵנִי חֲלוֹם וְחָזוֹן, לֹא זֵכֶר וְלֹא תִקְוָה, / לְלֹא תְמוֹל וּלְלֹא מָחָר; / וְקָפָא הַכֹּל סְבִיבִי, דִּמְמַת עוֹלָם תִּבְלָעֵנִי, / לֹא יַבְקִיעֶנָּה הֶגֶה וָרָחַשׁ" ("מי אני ומה אני", תרע"א), כשם שזהו אליוט ולא אחר אשר כותב בפתיחת שירו הראשון, "אָז בּוֹא וְנֵלֵךְ, אֲנִי וְאַתָּה, / כְּשֶׁעַרְבִית עַל שָׁמַיִם הִתְפַּשְּׁטָה / כְּמוֹ חוֹלֶה מֻרְדָּם בְּאֶתֶר עַל שֻׁלְחָן" ("שיר האהבה של ג'יי אלפרד פרופרוק", 1917). אל הדימויים האלו נדרשה הביקורת עד לעייפה והציגה אותם כחידוש מרעיש, כדוגמה ומופת לאותם דימויים נועזים, אנטי-פיוטיים ואנטי-מתפייטים במתכוון, שסתמו את הגולל על הקונוונציות השיריות של המאה התשע-עשרה ופרצו את הדרך לשירת המאה העשרים.

עם זאת, כמו במפתיע, עיון מעמיק במקורותיהם הרוחניים של שירים אלו מעלה אינספור ארמזים תנ"כיים-יהודיים במקרה של ביאליק, ואינספור ארמזים מתרבות אירופה המגוונת (הכוללים, כמובן, שימושים קתוליים) במקרה של אליוט. אמנם, בעוד ביאליק הגיע למבוי סתום כאשר ניסה לגלות את עולמו הרגשי (אשר צמח מתוך חיי המסורת) כשהוא זונח את הפרקטיקה הדתית אך אוחז בכל כוחו במוסרות המורשת שלה – אליוט, שנולד לתוך עולם חצוי ומתמסמס, אחז במסורת ובכישרונו האינדיווידואלי על מנת לשוב ולכבוש לעצמו את עולם הערכים. דרך-לא-דרך זו, מן החסר אל השלם, מוצאת את ביטויה – המכמיר לב ביופיו – רק בשירתו של אליוט.

התחלה: בלי תוחלת

אם ננסה להעמיד את שירתו של אליוט במקביל לציר המרכזי של חייו, נראה כי תעוזתו הגדולה, זו אשר הציבה אותו כמשורר המשפיע ביותר במאה החולפת, מתמקדת סביב המחצית הראשונה של חייו, שבה היה כלי ביטוי כביר למשבר הרוחני של אירופה לאחר מלחמת העולם הראשונה. מתוך שידוד ערכים מקיף ועמוק זה הצליח אליוט להעלות תמונה מיתית אינסופית, פרשת שקיעתו של עולם שלם, גסיסתה של הנפש האירופית, שדווקא משעה שהגיעה אל פסגות של שלמות בחיי הרוח והמעשה איבדה את היכולת להתמודד בפני השאלה הבעייתית של משמעות המוות – ומכאן גם של משמעות החיים. "יִהְיֶה עוֹד זְמַן, יִהְיֶה עוֹד זְמַן / לְהָכִין פָּנִים לִקְרַאת פָּנִים בָּם תִּפָּגֵשׁ; / יִהְיֶה עוֹד זְמַן לִבְרֹא וּלְהַשְׁמִיד, / זְמַן לְכָל הָעֲשִׂיּוֹת וּזְמַן לַיּוֹם בּוֹ יָד / אֶת הַשְּׁאֵלָה תִּשְׁלֹף וּלְפָנֶיךָ תַּעֲמִיד; / זְמַן לְךָ וּזְמַן גַּם לִי, / וּזְמַן גַּם לַמֵּאָה הַשְׁעָרוֹת, / וּלְמֵאָה מַרְאוֹת וַהֲמָרוֹת, / לִפְנֵי הַתֵּה וְהַקָּלִי" ("פרופרוק").

האמן הצעיר אליוט חש במוות הקרב המחייב אותו "לְהָבִיא אֶת הָרֶגַע עַד לְמַשְׁבֵּר", אך הוא גם יודע כי תפקידו כאמן הוא בראש ובראשונה להבין את המתרחש ("לֹא! אֲנִי לֹא הַמְלֵט, וְזֶה לֹא יִעוּדִי; / אֲנִי רַק אֲצִיל בֶּן לְוָיָה, שֶׁנּוֹצָר בְּכַוָּנָה / לְהָאִיץ בַּמִּתְרַחֵשׁ, לִפְתֹּחַ עִמּוֹ תְּמוּנָה") בטרם יאוץ "לְהַטְרִיד אֶת הַתֵּבֵל?.. לְהַדֵּק יְקוּם כֻּלּוֹ לִכְדֵי כַּדּוּר עָגֹל, / וּלְגַלְגְּלוֹ אֶל אֵיזוֹ שְׁאֵלָה מַכְרַעַת, / לוֹמַר: 'אֲנִי הוּא אֶלְעָזָר [לזרוס], שֶׁשָּׁב מִן הַמֵּתִים, /שֶׁשָּׁב כְּדֵי לוֹמַר הַכֹּל, אֹמַר לָכֶם הַכֹּל'". שכן על אף הכרתו החודרנית במציאות הגלויה והסמויה, אליוט עודנו חש כחלק ממבוכתה הרוחנית של אירופה ומהתחושות הדקדנטיות של התקופה אשר התעצמו לאחר מלחמת העולם הראשונה. "בּוֹא נֵלֵךְ", פונה המשורר אל עצמו, "בִּרְחוֹבוֹת מְסֻיָּמִים שֶׁנְּטוּשִׁים, / בֵּין הַכּוּכִים הַלּוֹחֲשִׁים / עַל מְלוֹנוֹת גְּרוּעִים שֶׁבָּם לִינוֹת טְרוּפוֹת / וּמִסְעָדוֹת שֶׁרִצְּפָתָן נְסֹרֶת וּשְׁיָרֵי צְדָפוֹת: / רְחוֹבוֹת הַנִּמְשָׁכִים כְּדִיּוּן בְּלִי תּוֹחֶלֶת". תחושת שותפות זו עם בני דורו היא המביאה את אליוט לתמוה שוב ושוב "וְאֵיךְ זֶה אֶתְיַמֵּר?".

המשך: מחכה לגשם

אי יכולת זו 'להתיימר' היא אשר הובילה את אליוט בשלושת קובצי השירה הבאים שלו (1920, 1922, 1925) לשוב ולהעמיק בהבנת תחושת השיממון העזה של דורו ובביקורת חריפה עליה, על אף שהוא עצמו (עדיין) לא יכול היה להימלט ממנה. ב"גרונטיון" (שמשמעו איש קטן זקן), המעוצב כפרולוג ל"ארץ השממה", חושף אליוט – בגוף ראשון יחיד – את תחושותיו כאדם זקן הנואש לחלוטין מחייו, כשהוא מדגיש את תמותת הרוח וגאולת הנפש במקביל להתמוטטות העולם הפיסי הסובב אותו. "כָּאן אֲנִי", פותח אליוט, "אִישׁ זָקֵן בְּחֹדֶשׁ שָׁחוּן, / יֶלֶד קוֹרֵא לְפָנַי, וַאֲנִי מְחַכֶּה לְגֶשֶׁם", כאשר הוא יודע שגשם מרווה ומחַיֶּה לא עתיד לרדת עוד. "בֵּיתִי הוּא בַּיִת רָקֵב… אֲנִי אִישׁ זָקֵן,/ רֹאשׁ עָמוּם בֵּין מְרְחָבִים שֶׁל רוּחַ… אֲנִי אִישׁ זָקֵן בְּבַיִת שֶׁכֻּלּוֹ רוּחַ פְּרָצִים". על שהיו יכולים להיות פתחים לגאולה – נסתם הגולל; מה שיכול היה להציל את הנפש מתהומות השְׁחור – מתגלה כאויב. "לַהִיסְטוֹרְיָה מַעֲבָרִים עַרְמוּמִיִּים, פְּרוֹזְדוֹרִים וְעִלּוֹת / מְכֻוָּנִים, הִיא מְרַמָּה בִּשְׁאִיפוֹת לְחוּשׁוֹת, / מַדְרִיכָה אוֹתָנוּ בַּהֲבָלִים… הִיא נוֹתֶנֶת כְּשֶׁדַּעְתֵּנוּ מֻסַּחַת… תִּתֵּן מְאֻחָר / מִדַּי אֶת מַה שֶּׁכְּבָר לֹא יֵאָמֵן, אוֹ יֵאָמֵן / בַּזִּכָּרוֹן בִּלְבַד, תְּשׁוּקָה שֶׁתִּדּוֹן מֵחָדָשׁ. תִּתֵּן מַהֵר / מִדַּי וּלְיָדַיִם רָפוֹת מַחְשָׁבָה שֶׁנִּתָּן לְוַתֵּר עָלֶיהָ / עַד שֶׁהַסֵּרוּב יְעוֹרֵר פַּחַד".

בניסיון נואש מתדפק אליוט על שערי האלוהות, אך הם מתגלים כחיה אכזרית אשר לא רק שאינה יכולה לבשר נחמה אלא היא אף מציתה אי-נחת מתמדת. "אוֹתוֹת מִתְקַבְּלִים כְּנֵס… בַּעֲלוּמֵי הַשָּׁנָה / בָּא יֵשׁוּ הַנָּמֵר… בַּשָּׁנָה הַחֲדָשָׁה מְזַנֵּק הַנָּמֵר. אוֹתָנוּ יִטְרֹף". אליוט מוחה כנגד אלוהיו וטוען כי לא "הַשֵּׁדִים הָהֵם הַפּוֹסְעִים לְאָחוֹר" הם שהניעו אותו לפנות לרשות העליונה, אלא הרצון לצאת מתוך האין-אונים, ומתוך הסתאבותו הרוחנית של הדור – אשר מעלה בו תחושת קבס. "אֲנִי, שֶׁהָיִיתִי קָרוֹב לְלִבְּךָ, הֻרְחַקְתִּי מִשָּׁם / לְאַבֵּד יֹפִי בְּאֵימָה, אֵימָה בְּעִנּוּיִים. / אִבַּדְתִּי אֶת הָרְאִיָּה, הָרֵיחַ, הַשְּׁמִיעָה, הַטַּעַם וְהַמִּשּׁוּשׁ: / וְאֵיךְ אֶשְׁתַּמֵּשׁ בָּם לְמַגָּע קָרוֹב מִזֶּה אֵלֶיךָ?". אך עם כל הרצון הטוב, אליוט לכוד עדיין באותה נקודה שממנה הוא מנסה לברוח. "תּוֹשָׁבֵי הַבַּיִת", הוא חותם, "מַחְשָׁבוֹת שֶׁל מֹחַ שָׁחוּן בְּעוֹנָה שְׁחוּנָה".

שינוי: חיים-מתים

"השירה אינה פורקן לרגש אלא מנוסה מרגש", כותב אליוט במסתו, "אינה ביטוי לאישיות אלא מנוסה מן האישיות… אבל כמובן, רק מי שיש לו רגש ואישיות יודע מה פירוש לרצות לברוח מן הדברים האלה". שורות אלה, שנכתבו בראשית דרכו של אליוט, ממשיכות ומלוות אותו לאורך כל יצירתו, ובמיוחד ב"ארץ השממה" (The Waste Land). אליוט נס מן הפרסונה לא רק כדי שיוכל להעניק בשירתו תיאור נאמן ומדוקדק של העולם הריאליסטי הנגלה לנגד עיניו, אלא גם כדי שיוכל לשאוב ממכלול מסורת תרבות העבר, אשר רק באמצעותה ניתן יהיה להעמיד את ההווה על דיוקו.

אליוט אף הגדיל לעשות בכך שצירף, בכוונה תחילה, קובץ הערות המכיל אינספור אזכורים וארמזים – שאף הם אינם מקיפים כלל את עושר התרבות אשר הזין את השירה. בין המקורות נמנים התנ"ך, בודלר, דנטה, ובסטר, שייקספיר, וירגיליוס, מילטון, אובידיוס, ספנסר, מרוול, ורלן, ספפו, אוגוסטינוס הקדוש, הסה, ווסטון ועוד ועוד. בכך בעצם היה אליוט לשופרה הראשון והמרכזי של האינטרטקסטואליות, העתידה ללוות בקשר הדוק את שירת המאה העשרים.

"ארץ השממה", הבנויה לתלפיות כקולאז' משוכלל, מציגה תמונת עולם כאוטית ומחרידה של הקיום המודרני, עד שאין אפילו בידי המוות הפיסי לגאול את תושביה. "עִיר שֶׁלֹּא בֶּאֱמֶת, / מִתַּחַת לָעֲרָפֶל הַחוּם שֶׁל שַׁחַר חֹרֶף, / הָמוֹן זָרַם עַל גֶּשֶׁר לוֹנְדוֹן, כֹּה הַרְבֵּה, / לֹא חָשַׁבְתִּי שֶׁהַמָּוֶת בִּלַּע כֹּה הַרְבֵּה. / וַאֲנָחוֹת, קְצָרוֹת וְלִפְרָקִים, נִפְלְטוּ, / וְכָל אָדָם נָעַץ אֶת מַבָּטוֹ לִפְנֵי רַגְלָיו". אליוט מבדיל ב"ארץ השממה" בין שני מיני חיים ושני מיני מוות: חיים נטולי משמעות הם מוות, בעוד שקרבן – ויהי זה קרבן מוות – עשוי להיות בורא חיים. אך בעולם שכולו שכחת המוות הפיסי, אין פלא כי גם הרוח מות תמות, וכל אשר ייוותר בארץ אינו אלא צייה וישימון. "מָה הֵם הַשָּׁרָשִׁים שֶׁלּוֹפְתִים, אֵיזֶה עֲנָפִים / צוֹמְחִים מִתּוֹךְ גְּבָבַת הָאֶבֶן הַזּוֹ?", שואל אליוט ומשיב לעצמו, "בֶּן אָדָם, / אֵינְךָ יָכוֹל לוֹמַר, אוֹ לְנַחֵשׁ, שֶׁכֵּן אַתָּה מַכִּיר / רַק עֲרֵמַת צְלָמִים שְׁבוּרִים, שָׁם תַּכֶּה הַשֶּׁמֶשׁ, / וְהָעֵץ הַמֵּת לֹא יִתֵּן מַחְסֶה, וְהַצְּרָצַר לֹא יִתֵּן מְנוּחָה, / וְהָאֶבֶן הַיְּבֵשָׁה לֹא תִּתֵּן קוֹל שֶׁל מַיִם. אֲבָל / יֵשׁ צֵל מִתַּחַת לַסֶּלַע הַזֶּה הָאָדֹם".

אליוט מצייר תמונה של עולם, שכל קודשיו נעשו חול; עולם שבו בני-האדם לא רוצים עוד להתעורר מן המוות-בתוך-החיים שבו הם שרויים. גם בקטע שבו שואל אליוט את חברו "הַגְּוִיָּה שֶׁשָּׁתַלְתָּ בַּשָּׁנָה שֶׁעָבְרָה בְּגַנְּךָ / הַאִם הֵחֵלָּה לִנְבֹּט? הַאִם תִּפְרַח הַשָּׁנָה? / אוֹ שֶׁמָּא טָרַד הַכְּפוֹר הַפִּתְאֹמִי אֶת מַצָּעָהּ?", הוא רומז בטון דיבורו האירוני והמלגלג כי קבורת מתים זו היא נטיעה עקרה, ללא תקווה. דבר לא עתיד לצמוח, אף לא מן המתים, בארץ שכולה שממה. המוות כולו נעשה עקר, ריק ממשמעות, שכן האדם בארץ השממה פסק מלחשוב על סופו. "עַל מָה אַתָּה חוֹשֵׁב?", שואלת המאהבת של אליוט בשיר, אך אין דברי מתק בפיו כלל. "אֲנִי חוֹשֵׁב שֶׁאֲנַחְנוּ בְּסִמְטַת הָעַכְבְּרוֹשִׁים, / בָּהּ אִבְּדוּ הַמֵּתִים אֶת עַצְמוֹתֵיהֶם". ואם נדמה כי הפריון, בגרסתו הקמאית, עוד יש בו כדי לשמר צורות מסוימות של חיים, אליוט מציג את המין כאונס אחד גדול, כתאווה לוהטת כאש – שבעירתה חסרת ממשות. הפולחן החדש אינו מסתיים בחיים, אלא בצורה אירונית – בעקרות.

ופתאום, מתוך הכאוס האדיר הזה, חושף עצמו אליוט כמשורר חצוי בין שני עולמות. "בִּשְׁעַת הַסָּגֹל, כְּשֶׁהָעֵינַיִם וְהַגַּב / מֵעִם שֻׁלְחָן הַכְּתִיבָה יִתְרוֹמְמוּ", מכריז כגלגול מתקדם של "גרונטיון", "אֲנִי, טִירֶזִיאַס [הנביא העיוור של תבאי], אִם כִּי עִוֵּר, בֵּין חַיִּים שְׁנַיִם לֹא מַרְגִּיעַ… חָזִיתִי אֶת הַמַּרְאֶה וְנִבֵּאתִי אֶת הַשְּׁאָר". אליוט, השייך ביסודו לעולם המסורת, רואה בסוף חזיון האימים, בעודו יושב על גדות התמזה, את "הַשְּׁפֵלָה הַצְּחִיחָה מֵאֲחוֹרַי[ו]… [ואת] גֶּשֶׁר לוֹנְדוֹן מִתְמוֹטֵט מִתְמוֹטֵט מִתְמוֹטֵט", ולפיכך הוא שואל את עצמו, בפעם הראשונה, "הַאִם אָבִיא, לְפָחוֹת, סֵדֶר בְּאַדְמוֹתַי?"

גאולה דתית מבדידות קיומית

"השירה", כותב אליוט במסתו "השיר ופשרו", "עשויה לסייע בשבירת הצורות המקובלות להבחנה ולהערכה, המשתנות בלי הרף, ולפקוח את עיני הבריות לראות מחדש את העולם. עשויה היא לקרבנו מעט מפעם לפעם להכרת הרגשות העמוקים, האלמוניים, היא קרקע הווייתנו, אשר אליה נחדור אך לעתים רחוקות; כי חיינו הם ברוב הזמן התחמקות מתמדת מעצמנו, והתחמקות מהעולם הנראה והמוחש". על אף שלא ניתן לכנות בתואר 'התחמקות' את שיריו המוקדמים של אליוט, האכזריים בחישוף המציאות שבהם, נדמה כי הם אכן הביאו את האמן הדגול להכרה מדויקת יותר של רגשותיו העמוקים. אליוט, המבקש להשליט סדר בעולמו הרוחני, נפנה ב-1925 לכתיבת שירה ישירה (וכמעט נזירית ביחס לשיריו הקודמים), אשר פוסקת מלפרוס את המציאות על שולחן הניתוחים, אלא שולחת אותה ישירות לחדר המתים. מי שבתחילת דרכו עוד חשש "לְהַטְרִיד אֶת הַתֵּבֵל", שכן היה עוד "זְמַן לְךָ וּזְמַן גַּם לִי, / וּזְמַן גַּם לַמֵּאָה הַשְׁעָרוֹת, / וּלְמֵאָה מַרְאוֹת וַהֲמָרוֹת, / לִפְנֵי הַתֵּה וְהַקָּלִי" – מבין כעת שזמנו אוזל.

"אֲנַחְנוּ הָאֲנָשִׁים הַחֲלוּלִים / אֲנַחְנוּ הָאֲנָשִׁים הַמְפֻחְלָצִים", פותח אליוט בשירו המאז'ורי "האנשים החלולים". "נִשְׁעָנִים זֶה עַל זֶה / רֹאשׁ שֶׁמֻּלָּא בְּקַשׁ… אֵלֶּה אֲשֶׁר עָבְרוּ, / בְּעֵינַיִם מֵישִׁירוֹת מַבָּט, לְמַמְלֶכֶת הַמָּוֶת הָאַחֶרֶת / זוֹכְרִים אוֹתָנוּ – אִם בִּכְלָל – לֹא כִּנְשָׁמוֹת / אַלִּימוֹת וַאֲבוּדוֹת, אֶלָּא רַק / כַּאֲנָשִׁים הַחֲלוּלִים / כַּאֲנָשִׁים הַמְפֻחְלָצִים". אליוט מתאר את בדידותו האינסופית של האדם המודרני אשר פרק מעליו כל עול בדרך אל החופש הנצחי, אך נעשה לעבד שבעבדים ולבזוי שבבני התמותה. "כָּכָה זֶה / בָּאָרֶץ הָאַחֶרֶת שֶׁל הַמָּוֶת / לְבַדִּי אֶתְעוֹרֵר… אֵין עֵינַיִם כָּאן / בְּעֵמֶק זֶה שֶׁל כּוֹכָבִים גּוֹוְעִים / בְּעֵמֶק חָלוּל זֶה / בְּלֶסֶת שְׁבוּרָה זוֹ שֶׁל מַמְלְכוֹתֵינוּ שֶׁאָבְדוּ". בין תופעות הקיום השונות מרגיש אליוט כי נופלים צללים ממיתים המביאים את החיים החלולים – אשר אף במוות אין מהם מוצא – להבנה "כִּי לְךָ [א-להים] / הַחַיִּים הֵם / כִּי לְךָ הִיא".

דרך חדשה-ישנה

ב-29 ביוני 1927 התקבל אליוט באופן רשמי לחיק הכנסייה האנגליקנית (הדומה בעיקריה לקתוליות מלבד הכפיפות לאפיפיור), ובנובמבר של אותה שנה גם קיבל את אזרחותו הבריטית (שכן נולד בסנט-לואיס שבארה"ב). אליוט לקח חלק בכל התפילות והטקסים הדתיים, ואף הגדיל לעשות כשנעשה ל'גבאי' (Churchwarden) הכנסייה הקהילתית שלו.

לעומת יוצרים אחרים בתרבות האירופית, אשר ברחו לחיק הדת כדי להימנע מהגעה למסקנותיהם המעוררות אי-נחת, קונברסיה זו באישיותו של אליוט איננה אלא פתח לדרך חשיבה חדשה-ישנה הנובעת מתוך – ולא בניגוד – לשירתו המוקדמת, ההרסנית. למן 1930, עם צאתה לאור של השירה "רביעי של האפר", כיוונה קונברסיה זו את הלך מחשבתו הפואטי של אליוט; היא לא עיוותה אותו – כפי שעשתה במקרים של יוצרים אחרים – אלא העצימה אותו, והביאה אותו לידי שלמות רעיונית וצורנית. "קלסיקן בספרות, מלוכני בפוליטיקה, ואנגלו-קתולי בדת", כפי שהגדיר עצמו ב-1928, אליוט מתחיל להורות בשירתו על המוצא מהתפלשות ביוון הייאוש.

יום רביעי של האפר פותח בלוח השנה הנוצרי תקופה של סיגופים, בחינה עצמית ותפילה. ביום זה מתווה הכומר בבוהנו צלב של אפר על מצחו של המתפלל באומרו, "זכור, אדם, כי מעפר באת ואל עפר תשוב". בכוונת הנוצרי המאמין לקחת חלק בתחייתה של הנשמה, אשר חג הפסחא מבטא באופן טקסי. "מִפְּנֵי שֶׁאֵינֶנִּי מְקַוֶּה לִפְנוֹת שֵׁנִית", פותח אליוט את תחינתו, "מִפְּנֵי שֶׁאֵינֶנִּי מְקַוֶּה לָדַעַת שֵׁנִית / אֶת הַהוֹד הָרָעוּעַ שֶׁל הַשָּׁעָה בְּעוֹדָהּ / מִפְּנֵי שֶׁאֵינֶנִּי חוֹשֵׁב מַחְשָׁבוֹת / מִפְּנֵי שֶׁאֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁכְּבָר לֹא אֵדַע / אֶת הַכֹּחַ הַיְּחִידִי הָאֲמִתִּי בֶּן הַחֲלוֹף / מִפְּנֵי שֶׁאֵינִי יָכוֹל לִרְוָיָה לִשְׁתּוֹת… כִּי אֵין כְּלוּם שֵׁנִית". כרב-אמן בשיבוץ ועריכה אמנותית, משלב אליוט יסודות של תפילה וסמליות הלקוחים מן "התופת", "כור המצרף" ו"גן העדן" של דנטה, כשהוא ממקדם במרים הקדושה, אשר דרכה יכולה הנשמה החוטאת לחזור בתשובה ולשוב אל האלוהים. "אֵם וְאָחוֹת", חותם אליוט, "אַל תַּנִּיחִי לִי נִפְרָד לִהְיוֹת // וּתְנִי לְזַעֲקָתִי לָבוֹא עָדַיִךְ".

ב"שירי אריאל" (1927-1930), הקרויים על שם המלאך ומהווים גם כינוי לירושלים של מעלה, משבץ אליוט את דמותו הרוחנית שנגאלה בתוך סיפורי הקדושים הקשורים להולדתו של ישו. ב"מסע המאגים" – החשוב בשירי הקובץ – מתאר אליוט את מסעם של המכשפים הבאים לחזות בלידתו של ישו (מתי, ב', 1-12). בראייה רטרוספקטיבית מעלה אחד מהם, בערוב ימיו, את ימי העבר הפרוצים, אך גם רצופי הסבל, בטרם ראו בלידתו של המושיע; לידה שסימלה את מותו העתידי של ישו על הצלב – אך גם את מותם שלהם. "שׁוּב לֹא חַשְׁנוּ בְּנוֹחַ בַּנְּהָגִים הַיְשָׁנִים, / בְּקֶרֶב עַמִּים זָרִים הַלּוֹפְתִים אֶת אֱלֹהֵיהֶם", מתאר המכשף הזקן את לבטיו, ולבסוף מגיע למסקנה כי היה "שָׂמֵחַ בְּמִיתָה אַחֶרֶת". אליוט מציג בשיר זה את אחד המניעים החזקים ביותר לכניסתו בעול הדת: המוות הריק, זה אשר ליווה אותו באינספור וריאציות בשיריו המוקדמים, מבקש כעת, במחצית הדרך של חיי אליוט, למצוא את מקומו. בְּמקום זה לא שוכח 'המוות של אליוט' את גלגוליו הקודמים, אלא זוכר תמיד שרק מהם ודרכם יכול היה להגיע למחוז חפצו.

איחוד שני קטבים

תהליך ההתפתחות הרוחנית בשירתו של אליוט נעשה מופשט עד כדי אוניברסליות ב"ארבעה קוורטטים" (1943), יצירתו הגדולה האחרונה. אקורד סיום מזהיר זה מעלה שאלות של זמן וחוויה, לידה ומוות, קתוליות והיסטוריה ועוד. כל אחד מארבעת הקוורטטים מבסס את עולם הדימויים שלו על אחד מארבעת היסודות המסורתיים המרכיבים את העולם: אש, אדמה, מים – ובמקום אוויר, שהוא כבר מעבר לעולם – שוב אש. יסודות אלה מתפקדים בקוורטטים באופן דו משמעי, לחיוב ולשלילה, ובהתאם להתייחסות אליהם מראה אליוט האם הם מסייעים או שמא מעכבים את בואה של הישועה. האש מחריבה אך מטהרת; האדמה היא חומר החיים או העפר שאליו אנו שבים; והמים מטביעים או מטבילים. כל אחד מארבעת הקוורטטים נקרא על שם מקום קטן – "נורטון השרופה" (1936), "קוקר שבמזרח" (1940), "סלעי-הפרא הצחיחים" ו"כנסיית גידינג הקטנה" (1942) – משום שלשיטת אליוט רק במקומות מסוימים יכול אדם לחדור למהלך להיסטוריה ולהיעגן בזמן. שמות המקומות מתחברים כמעגל המקשר את ההתחלה והסוף של אליוט, מן  הצמיחה באמריקה נטולת ההיסטוריה ועד השיבה לאנגליה ולנצרות.

"זְמַן הֹוֶה וּזְמַן עָבָר / שְׁנֵיהֶם הֹוִים אוּלַי בִּזְמַן עָתִיד / וּזְמַן עָתִיד כָּלוּל בִּזְמַן עָבָר. / וְאִם הַזְּמַן כֻּלּוֹ לָעַד הֹוֶה / הַזְּמַן כֻּלּוֹ לֹא יִפָּדֶה", טוען אליוט בפתיחתה המורכבת של השירה. "מַה שֶּׁעָשׂוּי הָיָה לִהְיוֹת וּמַה שֶּׁהָיָה / מוֹרִים עַל כִּוּוּן [קץ] אֶחָד, שֶׁתָּמִיד הֹוֶה". רגע האיחוד בין שני הקטבים הללו, הגאולה של אפשרויות שהוחמצו, הוא הרגע של תיאור אור השמש בגן שבו ילדים מסתתרים בין השיחים. "וְהַבְּרָכָה נִמְלְאָה מֵימֵי אוֹר שֶׁמֶשׁ… פְּנֵי הַמַּיִם נָצְצוּ מִלֵּב הָאוֹר, / וְהֵם הָיוּ מֵאֲחוֹרֵינוּ, מִשְׁתַּקְּפִים בַּבְּרֵכָה. אָז חָלַף עָנָן וְהַבְּרֵכָה הָיְתָה רֵיקָה". הרגע של המציאות האולטימטיבית בגן מוכרח לחלוף. "לְכוּ, לְכוּ, לְכוּ, אָמְרָה הַצִּפּוֹר: בְּנֵי אָדָם / אֵינָם יְכוֹלִים לָשֵׂאת מְצִיאוּת רַבָּה מִדַּי". עם זאת, בסוף השירה, בסיום מסע חייו, לא פוסק אליוט מלהאמין ב"תְּמוּנָתָהּ שֶׁל [ה]אַהֲבָה" ששורשה "בִּמְקוֹרוֹ שֶׁל הַנָּהָר הָאָרֹךְ בְּיוֹתֵר" בו "הַיְּלָדִים שֶׁבְּעֵץ הַתַּפּוּחַ / לֹא נִמְצָאִים, אִישׁ לֹא חִפְּשָׂם", ובכל זאת הם "נִשְׁמָעִים, לְמֶחֱצָה, בַּדְּמָמָה / שֶׁבֵּין שְׁנֵי גַּלִּים שֶׁל הַיָּם". אליוט יודע כי גאולתו של העולם שוב תשוב ביום בו "לְשׁוֹנוֹת הַלֶּהָבוֹת יְקֻפְּלוּ פְּנִימָה / אֶל תּוֹךְ הַקֶּשֶׁר הַמֻּכְתָּר שֶׁל הָאֵשׁ / וְהָאֵשׁ וְהַוֶּרֶד יִהְיוּ לְאֶחָד".

ב-1948 זכה אליוט בפרס נובל לספרות "עבור תרומתו החלוצית ויוצאת-הדופן לשירה המודרנית". תכונות הקלאסיקן-המשמר והמרדן-המחדש; איש הסדר הרוחני מחד וחסיד התמורה הבלתי פוסקת מאידך; האמן השואב מן הזמן ההווה ומן הזמן שעבר – תכונות אלו חברו יחדיו בהעניקן למאה השסועה בהיסטוריה דמות מופת, שלֵחה לא נס גם במאה העשרים ואחת.

מאורע תוכני ולא תרגומי

הוצאת התרגום של כל שירי אליוט לעברית היא הזדמנות ראשונית לבחון מבחינה תוכנית-אימננטית את יצירתו המהפכנית של המשורר הבריטי-אמריקני, בחינה שנראית לי חשובה יותר מעיסוק במלאכת התרגום, בהשקפת עולמו הכללית של המשורר וכיוצא באלה, כפי שכבר נעשה במקומות אחרים, שעסקו יותר במתרגם ובשירה הישראלית מאשר ביוצר וביצירתו.

עם זאת, אני חש חובה לציין כי תרגומו של ברנשטיין איננו מאורע יוצא דופן בנוף התרגומים העבריים. בניגוד למה שכתב בהקדמתו, רוב ככל שיריו של אליוט, גם השוליים שבהם, תורגמו פעמים רבות לעברית, בעיקר בכתבי העת השונים (מהם ראוי לציון מיוחד "סימן קריאה" בעריכתו של מנחם פרי). כמו כן אני מוצא לנכון להעיר על ייתורו של המבוא שכתב ברנשטיין, שבו הוא מלאה את הקורא בהתבוננויות חסרות טעם ועניין לעתים ביצירת אליוט, במקום להוסיף רשימת ביקורת עניינית, כראוי בכרכים מסוג זה. דבר שבח אודות מלאכת הספר אין לי אלא על הערות השוליים הקולעות והמחכימות.

המאמר מוקדש לנריה שׂטרוֹ, דוד גלמן וישראל אלישביץ' – חבריי ושותפיי לדרך המדעית

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון',  ל' בשבט תשע"א, 4.2.2011