הולנד – כן, אותה מדינת-שפלה קטנה שהעמידה ציירים הרבה – העסיקה רבות את המשוררים הפולנים בכלל ואת הרברט בפרט. לא רק משום הקסם הריאליסטי שלה, אלא גם בשל תופעות חברתיות מסקרנות שזיהו בה

צ'סלב מילוש, ויסלבה שימבורסקה וזביגנייב הרברט, שלושת המשוררים-מסאים הפולנים הגדולים, שכל אחד מהם הטביע חותם מובהק על שירת המאה העשרים (ואחת מהם ממשיכה לעשות זאת גם במאה העשרים ואחת), יוצרים יחד משולש של הומניזם. אף שקשה לקבוע במקרה גיאומטרי זה מי הוא ה"בסיס" ומה הן ה"צלעות", אפשר לזהות בכל זאת מעין מדרג נאו-פלטוני, שקצהו העליון בהיר ושוליו הולכים ומתעמעמים.

ה"בהירה" בשילוש שירי זה היא שימבורסקה. למרות רגעי מרירותה, שעות ייאושה והאירוניה הייחודית לה, רוב הרהוריה נחתמים בהצהרה ברורה: הכרזה על קיומה של אחוות ברואים החובקת את כל נתיני העולם – בזמן המודרני ובזמנים כולם.  

סימני ההיכר של מילוש משונים יותר; עננה תיאולוגית מרחפת מעליהם, ולעתים קשה לקבוע אם עדויותיה רטוריות או מהותיות. לו נאספו המושגים ה"גדולים" – אלוהים, זמן, גורל, היסטוריה – לתמונת מחזור מורבידית, הופעתם אצל מילוש הייתה שונה בתכלית מן המקבילה השימבורסקאית. אצל האחרונה תמיד יימצא בתצלום מישהו המחייך מתחת לשפמו, ואילו הדיוקן המילושי אינו מחייב חיוך כזה. מחקריו של מילוש על אודות טבעו של המין האנושי נעים בין אותו הרהור סכולסטי נושן שתוצאתו אינה אלא הנחת המבוקש (דהיינו, שהאדם "רע מיסודו" או "טוב מיסודו", שהשטן קיים או לא קיים, שהעולם נשלט ביד ישות תבונית או נתון לחסדי דמיורג מרשע) ובין צניחה אל תהומות הלא נודע, שם עשויים להמתין הן רמז מרמזי האושר והן פני האימה.       

אבל הבלתי מפוענח מבין השלושה הוא דווקא הרברט, משום שבניגוד לעולמותיהם של מילוש ושימבורסקה, מחקריו השיריים וחישוביו המסאיים ספוגים באלימות. אמנם אלימות אצורה, ולפעמים כזו שעברה סובלימציה רצינית, אך קיומה ודאי ועוכר שלווה ("יש להודות בזה ביושר", קובע הרברט באחת ממסותיו, "יש לנו נטייה מוזרה לתאר את טירוף הדעת בהיכלי התבונה ואנו אוהבים לעסוק באסונות על רקע של נוף רגוע"). במקרים לא מעטים אף קשה להכריע אם מקורה של אלימות זו בתסכולו של אוהב אדם שהפנים את זוועות המאה העשרים, או שמא בנגינה מיזנטרופית מוצנעת, שזעיר שם זעיר שם נשמעים אחדים מצליליה.

להגדיל את העולם 

"טבע דומן עם רסן" (כרמל, 2008, בתרגומו של דוד וינפלד), קובץ מסותיו של הרברט על תרבותה ואמנותה של הולנד במאות ה-16 וה-17, מאגד כמה מן המסות האישיות ביותר של המשורר, ונושאן האובייקטיבי לכאורה של מסות אלה הוא בבחינת "הרחקת עדות".

אינני יודע מדוע, אך מצאתי עצמי מהרהר בספרו זה של הרברט בחולפי מול פסלו המשונה של ג'ון הרווארד, הניצב בחצר האוניברסיטה האמריקנית ומשמש מוקד עלייה לרגל. מדריכי הטיולים מציינים בהנאה כי חרף הסיסמה "אמת", veritas, שהייתה לסמלה הנצחי של האוניברסיטה, מושתתת כותרתו של פסל זה ("ג'ון הרווארד, מייסד, 1638") על שלושה "שקרים": דיוקנה של הישות המאובנת אינה דיוקנו הממשי של הרווארד; הרווארד לא היה מייסדו של הקולג' המהולל אלא התורם המרכזי הראשון; הקולג' לא נוסד בשנת 1638, כי אם שנתיים לפני כן. עירוב זה של אמת ושקר, שנתחבב עליי מיד, החריד מרבצה שאלה עקרונית שטרדה את רוחי בשעת קריאת המסות של הרברט לפני אי אילו שנים, וכעת – בהשראת רגלה המוזרה של האמת הדורכת בבדיה – נתחדדה ודרשה את פתרונה. 

בדומה לכלל יצירתו של הרברט, גם בקובץ "טבע דומם עם רסן" נמזגת עין האסתטיקן בעינו של הכמה למגע טבעי, להסרת המחיצות בינו ובין הנופים הנגלים לו. "כאן בהולנד", כותב הרברט, "חשתי שדי בגבעה כלשהי כדי להקיף במבט את הארץ כולה – כל נהרותיה, אפריה, התעלות והערים האדומות – כמו מפה גדולה שאפשר לקרב אל העין ולהרחיק ממנה. לא היה זה כלל וכלל רגש המזומן ליפי נפש, כלומר רגש אסתטי צרוף, אלא קורטוב של כל-יכולות השמורה לישויות עליונות – להקיף את המרחבים ללא גבול עם מלוא עושר הפרטים: הדשאים, האנשים, המים, העצים, הבתים, דברים האצורים רק בעיני האלוהים – גודל העולם ולב הדברים".

   "להקיף את המרחבים" עם "מלוא עושר הפרטים" – זה, במידה רבה, גם פשר מבטו של הרווארד-שאיננו-הרווארד בעולם, מבט שאינו אלא מימוש מוקדם של התהייה ההרברטית. כיצד יימלט בעליו של מבט מעין זה ממה שאינו "רגש אסתטי צרוף" בדברו על אמנות גדולה – למשל, אמנותה הגדולה של הולנד? שהרי גם אם ירצה להשתיק את קולו של האסתטי ולהמירו במבע "טבעי", ברור לו כי "דבר אחד בטוח, הציור בהולנד היה מצוי בכל מקום. דומה כי האמנים השתדלו להגדיל את העולם הגלוי לעין של מולדתם הקטנה, להכפיל את המציאות על ידי אלפים, עשרות אלפים של בדים שעליהם הונצחו חופי ים, אדמה מוצפת מים, דיונות, תעלות, אופקים רחבים ומראות ערים".

אתגר אסתטי

עימות זה מלווה את המסות של הרברט לכל אורכן ומציג, מצד אחד, את אותו "קורטוב של כל-יכולות", התופס את המרחב העצום על ריבוי פרטיו. מבחינה זאת, תיאורם של קווי הנוף ה"פנורמיים" זהה לבחינתו של רכיב קיום זעיר; בשני המקרים בחרה העין להתקרב אל מפת הולנד או להתרחק ממנה. מצד אחר, ברור להרברט שריאליזם זה מושתת על אחיזת עיניים כלשהי, שכן גם המבט הפנורמי וגם המבט המיקרוסקופי טומנים בחובם משהו מאותה "הכפלה של מציאות", כלומר, הרחבת ממלכתה של העין מבלי שייחצה הגבול אל הלא נודע. "הכפלה" זו, שהרברט מתאר רבים מביטוייה, "מותחת" את בדי המציאות המוכרת עוד ועוד, עד שבמובן מסוים הם אכן נהפכים לסיפורי בדים.

   וכאן צריכה להישאל השאלה העקרונית: מהי, בעצם, "הולנד" המעסיקה את הרברט, ומדוע קסמה לו תרבותה? ובכן, תשובה אחת תוליך את עיוניו של הרברט אל חיק עמיתיו הפולנים, השבויים כולם, באופן כזה או אחר, בקסם הריאליזם ההולנדי, הנתפס בעיניהם כתשובה אתית ואסתטית לקריסת ההיררכיות של אמנות הקיום המודרנית. ואף שתשובה זו ראויה לדיון עצמאי ומעמיק, דומה שהרברט נמשך אל חבל ארץ זה מסיבה נוספת, הקשורה דווקא ב"הכפלת המציאות", שאת פניה זיהה גם ביצירתם של האמנים ההולנדים (דוגמה לעניין זה היא הגדרתו המבריקה את אחת מתמונותיו הנודעות של טרבורך, "השבועה על חוזה השלום במינסטר", המציגה כשבעים דמויות שגודלן כגודל ציפורן, כ"תיאור פתיחת הטקס החגיגי של קונגרס החרקים העולמי") וגם בתופעות חברתיות מסקרנות דוגמת בולמוס הצבעונים השגעוני, ה"טוליפומניה", שאחז בהולנד במחצית הראשונה של המאה ה-17.

   "הטבע מעמיד בפני האדם גם אתגר אסתטי", קובע הרברט, וקולו הטנטטיבי נמהל בקולות התיירים האסייתיים הממלאים את הכיכר. "לא קשה אפוא להבין כי חד-גוניות מסוימת של הנוף ההולנדי הולידה חלומות על צמחייה רב-גונית, ססגונית, בלתי רגילה. אפשר כי מאחורי כל זה הסתתר הגעגוע לגן העדן האבוד שהציורים בימי הביניים תיארו בצורה של גינת ורדים, גן עצי פרי או ערוגות פרחים. הירקוּת הנצחית מדברת אל הדמיון יותר מהאור הנצחי".

   דומה שאזכור זה של גן עדן האבוד אינו מקרי. בשונה ממסותיו של הרברט על תרבויות יוון, איטליה וצרפת, שאחדות מהן כונסו בקובץ "ברברי בגן" (כרמל, 2004), עיוניו ההולנדיים הם אולי גרסתו העגומה לחיבור ברוח "אוטופיה". אין זו הצהרה ישירה על היות החברה ההולנדית הנזכרת חברה אוטופית; רחוק מזה, שהרי הרברט "נטפל" פעם אחר פעם דווקא למומיה ולשיגיונותיה (קטנים כגדולים) של החברה הזאת. אך דווקא נקודת החולשה שזיהה בשריון הריאליזם של מעצמת ה"ממשי" והקונקרטי – המקום שבו צצה הבדיה בלי משים – דווקא נקודת החולשה הזאת מצטיירת בעיניו כהוכחת קיומה האפשרי של חברה "בריאה".              

   רמז מסוים למשחק האמת והבדיה טמון במבנה ספרו של הרברט. חלקו הראשון, המכונה "סקיצות" ונפתח בתיאור בואו להולנד (סופה האלים של מסה זו אינו משתמע לשני פנים: "המפגן המרהיב תם… ולפתע פתאום, ללא שום אות מבשר, ללא שום משב רוח, ללא שום תחושה הופיע ענן גדול בצבע אפור – ענן בדמות אל שסוע לגזרים"), סוקר תופעות ודמויות ממשיות שלוטשו ושויפו באזמלו הספרותי, ואילו חלקו השני, שכותרתו היא "האפוקריפים ההולנדיים", משרטט ביוגרפיות בדויות או מומצאות בחלקן של דמויות המוכרות מדברי הימים הרשמיים של הולנד ומרשומותיה השוליות לכאורה.   

   אוטופיה ספרותית

למרות שחלוקה זו של הספר ל"סקיצות" מזה ול"אפוקריפים" מזה מזכירה, במידת מה, את מבנה חיבורו של בעל "אוטופיה" המקורי, תומס מור (שספרו הראשון וחליפת המכתבים המצורפת אליו מציגים דיון אינטלקטואלי הקודם לתיאור האי "אוטופיה" ושיטת ממשלו האידיאלית שבספר השני), הולנד המוצגת במסות אלה אינה אמורה ליהפך במחשבת הקורא למחוז אוטופי טיפוסי.

מה היא, אם כן, ה"אוטופיה" ההרברטית? האם מצא מפלט באותו מקום ערטילאי שממנו השקיף על תרבותה של הולנד, מקום על זמני מעצם טבעו, דהיינו, משכנה של הספרות? אף שבאוטופיה ספרותית מעין זאת ההשתקעות בעולם פנימי ופרטי – אותם אירועים ואישים שאינם חשובים לפקידי ההיסטוריה ואותן יצירות שחוקרי האמנות הרשמיים פסחו עליהן – נהפכת מאליה לעיון במושג "טובת הכלל", ייתכן שסירובו של הרברט להתמקד באורח החיים החשוף והגלוי לעין, וטיפוחו העקבי את הסמוי מעין, רומזים על התכוונות "אוטופית" שונה בתכלית.

   אין תימה כי המסה המעניינת ביותר בקובץ הזה, שהספר קרוי על שמה (אחדות מן המסות, בעיקר בחלקו הראשון של הספר, סובלות לפעמים מפטפוט יתר), עוסקת בדמותו החידתית של הצייר רב המעללים טורנטיוס. דומה שצייר זה, שזכה לכינוי "אמן הריאליזם האשלייתי", צד את עינו של הרברט משום שחייו ויצירתו אינם אלא קריעת צוהר אל כל המצוי מעבר למה שזוהה כ"הכפלת המציאות". במובן זה, דמותו של טורנטיוס היא לא רק הכלאה מוזרה בין אמת לבדיה, אלא גם שילובן של האוטופיה והווניטאס; קיומן הסימולטני של התקווה המשחררת והקביעה המאיינת "הכול הבל".

   אם "מר קוגיטו", גיבורם של שירים הרברטיים רבים, אינו אלא האנשה של המחשבה הטהורה, הרי שטורנטיוס הוא מין "זרתוסטרא" חשאי; גיבור ממשי ויצרי, הקרוב הן לתורת הנסתר, הן לתאוות החיים הארציות. תמונתו הלא מפוענחת, המציגה שבעה פריטים (רסן, צמד כדים, זוג מקטרות, גביע יין ונייר תווים) שכמו קובעו לחלל אפל, נראית להרברט כ"אלגוריה על איפוק" ובד בבד כ"שיר הלל לאדם המשוחרר מן הכבלים, הבלתי שכיח, הנישא גבוה מעל המון הבורגנים הזעירים, קטני הנפש".

   אדם זה המשוחרר מכבלי קיומו הוא אולי נציגה המובהק ביותר של אוטופיה כלשהי בקובץ "טבע דומם עם רסן". ומשהו בתמונה זו, כך נדמה, מציג גם את פניו הנסתרים של הרברט עצמו. כלום הוא מצוי, כשימבורסקה, בחיק חוכמת התווים הבהירה? ואולי כמילוש, על קו הגבול שבין הכד הצבעוני לכלי הקורן בבוהק מתכתי? ככל שנמשכת הקריאה במסות האלה, נדמה שהרברט הוא דווקא הרסן השחור – מאופק ומחייך חיוך שלשלאות נורא.

   תמונת חיוך השלשלאות של הרברט נקטעה באחת כאשר תלמיד תיכון קולני החל לשפשף באובססיביות את רגלו המפוסלת של ג'ון הרווארד. חבריו מיהרו להקיפו – אחדים ביקשו לצלם, אחרים דרשו להצטלם – ואני נפרדתי מפסל זה, שיכול היה להיקרא גם "טבע דומם עם רגל", משאיר את כבלי מחשבותיי מאחור.

אורי הולנדר הוא משורר, מתרגם וחוקר ספרות. שימש באחרונה עמית מחקר באוניברסיטת הרווארד

 פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', כ'ו באב תשע"א, 26.8.2011