שירתו של קליינמן מעבירה את החוויה הקיומית אל תחנה חדשה, תחנת הגות האמונה. היא כותבת את מה שצריך היה להיכתב כבר מזמן בשירה העברית ומתרוממת למקום שממנו נצפה נוף חדש ומבטיח מאוד

במלוא מוטת הבריאה, חן ישראל קליינמן; עמדה, תשע"א, 2010, 322 עמ'

ספר שיריו של חן קליינמן, 'במלוא מוטת הבריאה', מאיר בניצוצות של גאונות. זו שירה חדשה, שירה אחרת ממה שמקובל בשירה העברית מזה כמה עשרות שנים, פותחת ז'אנר, מתחילה מהלך. היא נותנת מתנה גדולה לשירה  העברית. גדולה עד כדי שספק אם תתקבל, ברצון, במלואה, ואולי לא בכלל. אבל בדיעבד, אני משוכנע שתהא זו נקודה שתיזכר בתולדות השירה העברית של זמננו. משורר זה, גם אם אינו מתאר את מלוא מוטת הבריאה, הוא מצביע בגאון על עצם היותה.

ועם זאת, כלל קובץ השירים הכתוב בלהט כתוב גם מתוך חוסר ביקורת-עצמית נדרשת, ולכן הוא כולל שירים וחלקי שירים שמוטב שלא היו כלולים בו. במכלול השירים חזרות, והוא מכיל גם "טיוטות" בצד השלם, גם שירי-ניסיון שמקומם אינו בגמר. ברור שגודש זה עלול לפגוע גם בהתקבלות הספר, וירחיק ממנו קוראים שמרוב עצים לא יראו את היער ולא יבחינו אילו עצים נשגבים עומדים ביער זה. אבל אין לטעות. עם כל טעויות העריכה, את השירים כתב אדם צעיר שהוא בוגר מאוד, בשל, בעל משנה ובעל יכולת אדירה להביע אותה. אנסה להציג להלן כמה נקודות-ציון להתמצא בגודש לוהט זה.

שכלתנות

חן הוא משורר שכלתן הכותב על חוויה לוהטת. הוא חוזר, אינני יודע אם במודע, אינני יודע אם מדעתו, אל הצומת העיקרי שהשירה העברית במיטבה במאה העשרים עמדה בו. זה צומת האימפרסיוניזם מכאן והאקספרסיוניזם מכאן, החוויה מכאן והשליחות מכאן, אלתרמן מכאן ואורי צבי גרינברג מכאן – אלה שמות שני גדוליו. והוא הולך מישרין אל האקספרסיוניזם, אל השירה התובעת את הרעיון, המעמידה את המסר כתנאי לחוויה.

בחירתו של חן באקספרסיוניזם נראית לעין עוד לפני הקריאה בשיריו ממש. היא נראית בצורת השורה ברבים משיריו, בצורת השיר עצמו, ובעצם צורת הספר רב-הכמות הזה. שורות לא אחידות באורכן, שירים הכתובים במבנה "שורת הפרוזה", שורות שורות לכל רוחב הדף כאילו נכתבה כאן מסה ספרותית או פרוזה, מבנים שיריים שצורתם אינה קבועה כלל – קרי, מבנים שיריים (פרקים, מחזורי שירים), שהרבה יחידות בהם (כל שיר) גדולות ומתמשכות וחלק מן השירים דווקא קצרצרים באופן כאילו מפתיע. וכלל מבנה הספר אקספרסיוניסטי – כולו בנוי פרקים שדיון אחד הולך ומתפתח בהם. המסר שמעביר מבנה זה, שרק את חלקו אני מתאר כאן מאוד בקצרה, הוא של דיון אחד מתמשך, שמתחיל בבעיות ומתמודד איתן לקראת הסקת מסקנות. בקיצור, אם אפשר – זהו מבנה של העברת מסר.

בדיון רחב יריעה, מעין זה, נשאלת השאלה מהו מקומו של השיר הבודד. ברור שיש לו חשיבות בפני עצמו. רוב השירים עומדים בפני עצמם, והקריאה בהם היא דיון שלם, חווית קריאה שלמה. עם זאת, בא המשורר ואומר: לי יש יותר מזה לומר. הקורא, גם אתה צריך ללכת מהלך ארוך, גדול, בעקבותיי, הרבה מעבר לשיר הבודד.

אין להטעות: בספר הגדול הזה גם שירים חווייתיים, קיומיים, אולם הם מעורבים בכלל האקספרסיוניסטי בצורה מובנית ומתוכננת. שכן לספר זה יש גם מבנה מאוד יומרני. וכשהם מעורבים בכלל האקספרסיוניסטי, גם משמעותם מקבלת נופך נוסף. הם אינם עומדים כיחידות חווייתיות עצמאיות, אלא בכלל הזהות המטאפיסית, הדתית, שהיא נקודת הציון השנייה שבה יש לדון.

אמונה

שירה דתית קיימת בשירה העברית הצעירה, מאז שנות השמונים בוודאי. אבל שירתו של חן שונה מהשירה הדתית הישראלית בעניין אחד לפחות, והוא חשוב מאוד.

משורר דתי נותן ביטוי אישי לחוויית האמונה. הוא שואל את האמונה או שהוא עונה אותה בשפה של זמנו כשהיא מעורבת בשפת המקור, קרי, בשפת התפילה, למשל. ובדור האחרון, מאז שנות השמונים, השפה של זמננו היא השפה של החוויה האישית, הקיומית. באו משוררים דתיים צעירים ונתנו לשירה הקיומית, האקזיסטנציאליסטית, שהיא השירה העברית המודרנית העיקרית מאז שנות החמישים, משמעות דתית. הם הפכו את החוויה האישית הקיומית לחוויה דתית. חוויה דתית שלהם, בשאלות ותשובות שלהם, חוויה פרטית מאוד, לא כללית. אמנם, בכך הם הוסיפו איזשהו ממד כללי לשירה הקיומית, שמטבעה היא אישית בממדיה, והצליחו להעמיד מעצור בפני הפוסט-מודרניזם ההרסני, אבל לא יצאו מעבר למסגרת החוויה האישית.

חן, לעומת מהלך ידוע ומוכר זה, אינו משורר קיומי. הוא אינו נותן משמעות דתית לחוויה הקיומית. לעומת זאת הוא מנסה ליצור הגות דתית מסודרת. הוא כותב על מוות ועל חיים, על תפיסת עולם ועל זהות אישית בשפה של משנה דתית-הגותית. אין זה תיקון הזהות האישית (שהיא גם לאומית) באמצעות חיזוק החוויה הדתית. זה תיקון הזהות האישית, שהיא גם לאומית, באמצעות ניסיון לבסס את הזהות על הגות מסודרת. הגות בתוך החוויה. ואם ההגות נכונה, אומר המשורר, אתה, הקורא, חייב להסיק מכאן מסקנות לדרכי חייך. אתה חייב לחיות אחרת, להתנהל אחרת בעולם. אם כך, זו שירה מחנכת, שירה מתקנת, שירה מעצבת זהות. זו שירה יומרנית יותר מכל מה שנראה כאן מאז אורי צבי גרינברג (ועוד משוררים ספורים אקספרסיוניסטיים ששירתם לא זכתה והוכרה כשירת אורי צבי גרינברג. אבי, המשורר ב. מרדכי, הוא אחד ממעטים אלה).

"למען" אקספרסיוניסטי

בסיום ספרו הגאוני 'לגנאלוגיה של המוסר' כותב פרידריך ניטשה את השורות הבלתי נשכחות (בתרגומו העברי של ד"ר ישראל אלדד, שגם הוא בלתי נשכח): "האדם, האמיץ שבבעלי החיים ויודע הסבל יותר מכולם, לא את הסבל עצמו הוא שולל; הוא רוצה בו אף שוחר אותו, בתנאי שמראים לו איזה טעם כלשהו לסבלו, איזה 'למען'" (חלק ג – קטע 28, 370). כל אמונה דתית עונה על הצורך הזה להראות "למען", להציב מטרה בפני הסבל. עצם המודרניזם, גם המודרניזם החילוני וגם זה הדתי, בנוי מסביב לנקודה זו. כל מודרניזם מראה, בדרכו, שלפעמים היא ריכוזית (בצידה הפוליטי) ולפעמים היא מפוזרת יותר, איזה טעם למאמץ, איזו נקודת אור רחוקה כמטרה למערכת האנושית שהוא מתאר. מערכת שהיא בדרך-כלל קשה ורווית-סבל.

המיוחד בספר שיריו של חן קליינמן שהוא מעז, מתוך עצמו, מתוך אישיותו, לגזור איזה "למען" כזה. הוא עושה בשיריו מה שצריך היה להיעשות בשירה העברית מאז שנות החמישים בעצם. את זה הוא עושה לא כשומר מסורת ולא כ"חוזר בשאלה" (מושג שגוי ואפילו מאוס בעיניי). הוא עושה זאת כאדם מאמין, שאמונתו היא תורתו, והוא בא להביע אותה וגם לשתף את הקורא בכך. האמונה היא בהיות, ולכן היא גם אמונה בתוכנית ובתכלית.

ה-"למען" נמצא בשירים אלה ממש לצד הסבל. שתי חוויות גדולות יש כאן – מצד אחד חווית סבל תודעת המוות, תודעת החלוף, ומצד שני – עושר של מלאות הקיום "במלוא מוטת הבריאה". שתיהן מביאות לבכי, זה בכי של צער ושל פחד וזה בכי של שמחה. אכן, אחת החוויות החזקות ביותר, שעליהן עונה הרציונל ההגותי של הספר, היא תודעת המוות, תודעת החלוף. כל הסקאלה של שירי הספר עוברים במלוא הסערה מ"נסה אותי" כי אני חי, חי, חי, ואמשיך תמיד בהיות שלי, בצורה זו או בצורה אחרת, אל "אל תנסה אותי", כי אני פוחד; אל "רחם עלי". ההבנה של היש תמיד ישנה. היש ישנו והמשורר מאמין בקיומו. אבל הוא זקוק גם לוודאות הרגשית של היש, לחוסר הפחד. וההתלבטות בין האמונה היודעת לבין הפחד הנורא היא המהלך שאותו מוליך הספר אל תיאוריית האמונה ואל הבעתה של תיאוריה זו. את סערת ההתלבטות מביע מצוין, בתוך כל-כך הרבה שירים מצוינים אחרים, שיר אחד קטן, שנוח להביא אותו כאן בגלל היותו קצר:

אֱלֹהִים, נַסֵּה אוֹתִי,

נַסֵּה אוֹתִי בַּנֵּצַח הַקָּטָן שֶׁהוּא אֲנִי.

 אֱלֹהִים נַסֵּה,

תֵּן לִי אוֹתִי לְאֵינְגְּבוּל,

הַעֲנֵק לִי אֲנִי כְּמִדַּת רְצוֹנִי,

נַסֵּה אוֹתִי בַּנֵּצַח הַקָּטָן שֶׁהוּא אֲנִי.

 וְהָיָה לוּ אֶבְזֶה בְּעֵינַי,

וְהָיָה לוּ אֲבַקֵּשׁ לָדֹם,

עֲשֵׂה בִּי כִּרְצוֹנְךָ, פְּקַח אוֹ עֲצֹם.

רַחֵם עָלַי (130).

 מצד אחד ה-היות, הנצח הקטן שהוא אני, הידיעה של האמונה, ומצד שני עצם הפחד שהוא בתואר "קטן", שהוא בעצם שם העצם "אני", ובסך-הכול, גם הבקשה לרחמים.

ומכאן – אל צמד שירים גדולים תרתי משמע, "בכלי ראשון" (148) ו"בכלי שני" (150): הכלי הראשון הוא כלי החוויה, והכלי השני הוא כלי הדיון הפילוסופי. ושניהם אקספרסיוניסטיים, שניהם נושאי-מסר, שניהם משלימים האחד את השני.

 בִּכְלִי רִאשׁוֹן

 אָנוּ נוֹלָדִים וְיוֹדְעִים אֶת הָאֱמֶת,

קְדוּמִים מֵרֹב יְדִיעַת-מֶרְחָק כְּאוֹר כּוֹכָבִים.

הֶעָתִיד נִזְכָּר וּמְחַמֵּם אֶת לִבֵּנוּ –

לְעִתִּים מֵאִיר נִשְׁכָּחוֹת,

לְעִתִּים דֶּלֶת בְּטֶרֶם.

אָנוּ מִתְמַצְּאִים, מְטַפְּסִים עַל עֵצִים, יוֹרְדִים לִפְרָטִים

וְרוֹאִים אֶת הַיַּעַר.

 אָנוּ יַלְדֵּי אֵלִים. אֵין יְלָדִים אֲחֵרִים.

עֲדַיִן קְרוֹבִים אֵצֶל הַצְּלִיל הַבּוֹרֵא, אֵצֶל הַמָּאוֹר הַגָּדוֹל,

אֵצֶל דְּבָרִים כְּמוֹ מְכוֹנִית-בְּרֵאשִׁית וְלֹא סוֹף מַעֲשֶׂה,

מְמַשְּׁשִׁים בִּפְלִיאָה אֶת שְׁמֵנוּ,

שׁוֹקְלִים מִלָּה כְּנֶגֶד כְּבִישׁ, תְּאוּנָה כְּנֶגֶד הֶגֶה,

מְלַקְּקִים גְּלִידָה וְדָם בְּלִי לְשַׁלֵּם

אוֹ לַעֲשׂוֹת חֶשְׁבּוֹן.

 אָנוּ עֲמוּקִים.

הָיָה זֶה טֶרֶם צָבְאוּ לְעֻמָּתֵנוּ בִּפְעִירוֹת

שֶׁל חֶתֶךְ דְּאָגוֹת וְסוֹף-בִּדְיוֹקָן-בָּשָׂר,

דְּלָתוֹת הַנִּפְתָּחוֹת לְמַרְאָה,

בְּטֶרֶם חֲלוֹפִיּוּת הַנִּרְאִים הִשְׁתַּקְּעָה בִּפְנִימִית הַנְּשִׁימָה

וְנִהְיֵנוּ מְנֻסִּים מֵרֹב שִׁכְחָה,

בְּטֶרֶם עָשׂוּ בָּנוּ שֵׁמוֹת.

אָנוּ יְלָדִים מִן הַסּוֹף לַהַתְחָלָה. אֵין יְלָדִים אֲחֵרִים.

גּוּפֵנוּ לֹא מִזְּמַן נִרְקַם, נָקִי מִזִּכְרוֹנוֹת כְּמוֹ אֲדָמָה

בְּטֶרֶם צְעָדִים,

נָקִי מִן הַהֹוֶה הַמִּתְקַצֵּר,

מוֹצִיא אֶל הַפֹּעַל זְכֻיּוֹת, וְלֹא חוֹבוֹת.

בִּתְחִלָּה אָנוּ יְשָׁנִים וַחֲדָשִׁים, כְּמוֹ שִׁיר

לִפְנֵי אוֹ אַחֲרֵי קְרִיאָה.

"כלי ראשון" הוא מהיבט אחד כלי הבריאה ומהיבט שני חוויית הבריאה, חוויית הקיום. אנחנו הכול, כותב חן בשיר, אנחנו נולדים עם הכול, והכול קיים בנו, טבוע בנו. אנחנו, האדם, קיימים עם ה-"היות" הראשוני: יהיה "היות" זה המפץ הראשון, שאליו הוא רומז, תהיה זו הבריאה של ספר בראשית, שגם אליה הוא רומז; והמאור הגדול שבשיר יכול להיות גם האור הראשוני, הגנוז, זה שנברא ביום הראשון של הבריאה והאדם לא נמצא ראוי לו במיתוס היהודי, אבל גם המאור הגדול לממשלת היום שנברא ביום הרביעי של הבריאה בבראשית; וגם המפץ הגדול של הפיסיקה של דורנו נרמז כאן; וה-"היות" הראשוני יכול להיות האבולוציה, הנרמזת בעלייה על עצים ובירידה מעצים, שגם אליה הוא רומז (ול"לעלות על עצים" גם אופי של ביטוי הגזמה – אל תעלה על העץ שיהיה לך קשה לרדת ממנו). בקיצור, אנחנו ילדי אלהים, אין ילדים אחרים, ואנחנו מכילים את עצמנו בטרם עשו בנו "שמות", המנוקד כאן בצירה, בשורה המבריקה הזו, המשחקת עם המלה "שמות" בקמץ, שנרמזת ברקע. והשיר הוא האמת, המסר וגם ה-היות עצמו, והוא, השיר, כמונו, תמיד במצב של ישן וגם חדש, במצב של לפני היותו נקרא וגם, בו זמנית, במצב של אחרי היותו נקרא. מה מהם החדש ומה מהם המצב הישן? את שניהם, את ה-"אחרי" וגם את ה-"לפני", אפשר להבין גם כחדש וגם כישן. משמע, היש ישנו. או בשפה של המשורר – השיר, שירת השיר וקריאת השיר, הם השתתפות ביש.

על יכולתו של המשורר הזה לא להיות בנלי גם כשהוא עוסק בידוע, ולצקת תוכן חדש, מבריק, במסר קיים, אפשר ללמוד מתוך הסתכלות על המסר הרומנטי המובהק הנרמז כאן. זה המסר שהרומנטיקה השרישה עמוק בתרבות המערב – הרעיון שאנחנו קדומים, מכילים את בטרם-מחשבת-הספק-והיחסיות, אנחנו ילדי אלהים וראשוניים, ילדים מן ההתחלה ועד הסוף – מסר רומנטי זה מוצג כאן היטב, בצורה מבריקה ומקורית, למרות היותו ידוע כל-כך מזה מאתיים שנה ויותר, מאז פרצה התנועה הרומנטית. והמשמעות היא: נתגבר ונאמין ונהיה, שהיא משמעות הגיונית וחווייתית בו זמנית, כי אין להבדיל בין ההיגיון לבין החוויה, אומר השיר.

בִּכְלִי שֵׁנִי

חַדּוּת הַמַּחְשָׁבָה וְהַחֲוָיָה נִמְדֶּדֶת לֹא בַּתֹּכֶן כִּי אִם בְּהַרְגָּשָׁתוֹ. כְּמוֹ לִפְתֹּר תַּרְגִּיל מָתֵמָטִי מִתּוֹךְ טֶכְנִיקָה אוֹ מֵהֲבָנָה, כְּמוֹ לָדַעַת דָּבָר לָרִאשׁוֹנָה אוֹ מִתּוֹךְ שְׁחִיקָה. הַהֲבָנָה אוֹ הַחֲוָיָה נִבְדָּלוֹת מִתּוֹךְ עַצְמָן, הַתֹּכֶן חוֹרֵג מִמִּסְגַּרְתוֹ, מְקַיֵּם חַיִּים פְּעִילִים, וְהַגְּבוּלוֹת הַמֻּשָּׂגִיִּים, הַמַּחְשַׁבְתִּיִּים, נִדְחָקִים, נִמְתָּחִים, מְקַבְּלִים הֲבָנָה אַחֶרֶת אוֹ מִתְבַּטְּלִים. כָּךְ אוֹ כָּךְ הֵם שׁוֹנִים כִּי בַּעֲלֵי חַיִּים הֵם, אוֹ מְחוֹנָנִים בְּחַיִּים אֲחֵרִים. אֵינָם מֵתִים, אֵינָם מְסֻיָּדִים כַּעֲצָמוֹת יְבֵשׁוֹת.

הַשִּׁדָּפוֹן הַזֶּה אוֹ לְחִלּוּפִין הַחַיִּים הַלָּלוּ חָלִים גַּם עַל הַכָּתוּב כָּאן.בְּתוֹךְ הַיַּלְדִּי אָנוּ הוֹוִים בְּמֵחַ הַחֲוָיָה. רֶפְלֶקְסְיָה הִיא מָחוֹז אַחֵר. אֵין קִטּוּעַ. יַלְדִּי חַי אֶת הָאַלְתַּר הָעוֹמֵד לְעַצְמוֹ, מְלוֹא-כֹּל. בְּגֶדֶר קְרִיאַת כִּוּוּן מִתְגַּשֶּׁמֶת. בּוֹגֵר קוֹטֵעַ אֶת הָרֶגַע כְּשׁוֹבֵר גַּלִּים אוֹ כְּסֶכֶר לִתְנוּעַת הַחֲוָיָה, לְטֶבַע הַזְּמַן. בְּעוֹד בַּחֲוָיַת הַזְּמַן הַיַּלְדִית יֵשׁ רְצִיפוּת וְעַצְמָאוּת, בּוֹגֵר חוֹטֵב אֶת הַזְּמַן יְחִידוֹת יְחִידוֹת, עוֹשֶׂה אוֹתוֹ הַשְׁוָאָתִי. לָכֵן כְּכָל שֶׁאָנוּ בְּגֵרִים, הַיָּמִים שֶׁלָּנוּ קְטֵנִים, כָּךְ גַּם הַשָּׁנִים, כָּךְ כָּל יְחִידוֹת הַזְּמַן. הָעוֹלָם הוֹפֵךְ אֲנָכִי, הַמְּלֵאוּת נִגְדַּעַת בְּאִבָּהּ, יֵשׁ רִדּוּד שֶׁל יַחֲסִיּוּת. מִמֵּילָא נְתוּנָה פָּחוֹת הִתְמַסְּרוּת. בִּמְקוֹם מְצִיאוּת שֶׁל מַשְׁפְּכֵי הֲוָיָה נִפְקָחִים, שֶׁל רִבּוּי נְצָחִים, שֶׁל רִבּוּי מַמָּשֻׁיּוֹת מְלֵאוֹת, בִּמְקוֹם זֹאת מְצִיאוּת שֶׁל כִּבּוּי, אוֹר יַחֲסִי, עִמּוּד, בִּתְכָנִים הַסְּגוּרִים בִּכְמוּסוֹת זְמַן, עַמּוּדוֹת עַמּוּדוֹת.

כְּכָל שֶׁאָנוּ בְּגֵרִים כֹּחַ הַהֲכָלָה שֶׁלָּנוּ קָטֵן. הַנִּסָּיוֹן אָמְנָם מַגְדִּיל אֶת כַּמּוּת הָרְגָעִים בַּמִּסְגֶּרֶת עֵקֶב עֶקְרוֹנוֹת הַקִּטּוּעַ וְהַיַּחַס, אַךְ מַקְטִין אֶת הָרֶגַע. זְמַן בָּא עַל חֶשְׁבּוֹן מֶרְחָב. שִׁדְרַת הַנִּסָּיוֹן, אוּלַי מְצוּקַת הַיּוֹמְיוֹם, מְהַפְּכוֹת אֶת הָאָדָם וְקוֹטְמוֹת אוֹתוֹ מִלִּצְפּוֹת שָׁמַיִם, מִלִּסְפֹּג מַבָּט אֶל הַמֶּרְחָב הַפָּתוּחַ.

אֲיֻמִּים חַיֵּי הַעֲצָמוֹת הַלָּלוּ בְּתוֹדָעַת קִיּוּמָם, בְּצֵל עַצְמָם.

בשיר השני, "בכלי שני", בן הזוג של קודמו, "בכלי ראשון", נאמר אותו הדבר במתכונת של הרצאה, ספק זרם-תודעתית ספונטנית, ספק נאום מובנה ומוכן. כאן, ב"כלי שני", הנושא הוא החיים כהליך סותר עצמו של ניסיון מצטבר וחוויה מתכלה. ועם זאת, הפלא נשאר. אפשר לראות בניסיון את תהליך קריאת השיר, ובחוויה את השיר עצמו. אחד בא מתוך השני. אחד בא על חשבון השני. ועם זאת המתח נשאר. הוא נצחי, כפי שמסתכם השיר בשורתו האחרונה: "איומים הם חיי העצמות הללו בתודעת קיומם, בצל עצמם" (150).

"בכלי שני" כותב בצורה מובנית על הלא-מובנה, כותב בצורה שכלתנית על הלא-שכלתני, ובזה גדולתו האקספרסיוניסטית. וקודם כול, צורת השיר עצמה לא תהיה מכשול בפני השיר, בפני המשורר השר אותו. הוא ישתמש בכל האמצעים העולים על דעתו והרגשתו. הוא יתפרץ אותם בשצף קצף ועם זאת ינסח אותם בחדות הניסוח. בסך הכול הוא בא לסכם בשיר את החיים כזורם ההולך ונכנס אל תוך גבולות, כעוצמה ההולכת ונחלשת מול הניסיון. אבל בה בעת שהניסיון מחליש את העוצמה, הוא גם מגבה אותה בעקיפין מתוך הניסיון, שהוא עצמו, הניסיון, צובר. וכך: "זמן בא על חשבון מרחב". ואז החיים הם המתח שבין העוצמה לבין הניסיון, בין ה-היות לבין הצורך לשים אותו במסגרת.

הבטחה מנחמת

הבאתי כאן מעט מאוד מהרבה מאוד המצוי כאן כי זה ספר שיש לחזור ולקרוא ולחוות וללמוד. ובינתיים, לסיכום ביניים:

בצורה בוגרת ומלאה מעביר כאן חן קליינמן את החוויה הקיומית, האקזיסטנציאליסטית, שעדיין כולנו, ילידי המאה העשרים, צעירים יותר וצעירים פחות, נולדנו אליה וגדלנו עליה, אל תחנה חדשה, תחנת הגות האמונה. שירתו אינה פוסלת את הקיומיות, היא באה ממנה, פוחדת ממנה, סובלת ממנה וגם אוהבת אותה. ועם זאת, הוא מעז לחשוב קדימה, אל מעבר לקיומיות של המודרניזם בן המאה העשרים. הוא חושב קדימה, כפי שמצופה מאדם, בוודאי מאדם יהודי, בן השנים האלה ממש. הוא הולך אל דבר חדש, שאולי הוא ישן-חדש, אבל את זאת הוא יֵדע וגם אנחנו נדע כשכולנו נגיע. הוא כתב את מה שצריך היה להיכתב כבר מזמן בשירה העברית. וגם אם עשה זאת בגודש יתר וברחמים גדולים מדי על מה שיצא ממנו, גם אם לא צמצם ולא ערך מספיק את מה שכתב, הוא כתב יצירה גדולה וחשובה. במהלך של השירה העברית הוא צעד והתרומם למקום שאדם שמחפש פשר כבר רואה ממנו נוף חדש, נוף מבטיח מאוד וגם מנחם. גם אני רואה נוף זה. ואני יודע שאנחנו נגיע אליו. בינתיים הספר החשוב הזה הוא הבטחה.