הקולנוע הישראלי עוסק שנים רבות בעלייה ובהגירה, בדרכים רבות ושונות המשקפות את המרכזיות של הסוגיה באתוס של מדינת ישראל. מרוקאי, רוסי וקיבוצניק: אצלנו מדובר בסיפור  אופטימי

מתוך 'עבודה' (1933)

ברגעים הראשונים לא רואים את פניו ואת גופו של האיש הצועד. כל ישותו מצטמצמת לרגליו הצועדות ללא הפסקה, חוצות מדבר וים, עד שלבסוף הן מגיעות אל היעד הנכסף: ארץ ישראל. עכשיו הפריים יכול להיפתח: המצלמה עושה 'טילט אפ' על גופו של האיש הצעיר ולבסוף מגלה את פניו. סוף סוף יש לו זהות. הוא השאיר את הגלות מאחוריו ובא לבנות את הארץ. העולה החדש נהפך לחלוץ. כך נפתח הסרט 'עבודה' (1933).

הסיפור הישראלי על ההגירה הוא סיפור שונה לחלוטין מזה העולמי. אפשר לתמצת את השוני במילה אחת: 'עלייה'. מילה חיובית זו, המחליפה את ה'הגירה', מקפלת בתוכה משמעויות מרחיקות לכת. הסיפור של העלייה קשור בטבורו לשאלות רחבות ומורכבות על ציונות ועל זהותה של מדינת ישראל, ובלתי אפשרי להתייחס אליו כאל סיפור עלייה-הגירה נטו.

אנו באנו: ריאליזם ציוני

לפני שבועות אחדים פרסמנו כאן מאמר על העיסוק הקולנועי בהגירה – בעיקר הגירת העבודה לאירופה בעשורים האחרונים (ניתן לקרוא את הכתבה באתר 'שבת' – בתוכני גיליון 697). השבוע אנו מבקשים להשלים את התמונה – הפעם מתוך מבט על הקולנוע הישראלי.

הסרטים הראשונים שהתייחסו לעלייה נעשו בשנות ה-30, בראשית הקולנוע הארצישראלי. העלייה עצמה אוזכרה באגביות כחלק מהסיפור על העולים החדשים השבים לארצם – והופכים את פלשתינה השוממה לארץ ישראל הפורחת. הסרטים פותחים ב'שוטים' של שממה והרי טרשים קירחים, כאומרים 'כך נראתה הארץ לפני בואם של העולים'. קאט. אונייה מגיעה לחוף ימה של הארץ. קאט. העולים הפכו בן לילה ל'יהודים חדשים', ומעתה הם חלוצים דוברי עברית רהוטה ומליצית, שעודרים את אדמת הטרשים.

הפרחת השממה או הציונות הם הסיפור המרכזי של הסרט. המפגש הבין-תרבותי של החלוצים שהגיעו ממדינות שונות, שוודאי קרה במציאות, לא אוזכר, והרבגוניות העצומה של ארצות המוצא והגלויות השונות לא קיבלה ביטוי. העולה מגולם בדמות די אחידה, דמותו של החלוץ הסוציאליסט המזרח אירופי, בן העלייה השנייה והשלישית. סרטים כמו 'עבודה' ו'צבר' (1933), 'לחיים חדשים' ו'זאת היא הארץ' (1935), 'הם היו עשרה' והקופרודוקציה ההוליוודית-ישראלית 'אקסודוס' (1960) עוסקים בקונפליקטים שבהם נתקלים החלוצים מול הערבים או הבריטים, מול השמש הקופחת או מול קשיי חיי השיתופיות הסוציאליסטית – אך כמעט ולא מול המטען הפרטי והמנטליות התרבותית שכל אחד סוחב איתו, ואפילו לא הגעגועים לעבר, למשפחה ולזיכרונות שנשארו מאחור. אין התרפקות ונוסטלגיה על מה שהיה 'שם'.

אכן, לאחר השואה נעשו סרטים שגיבוריהם היו עולים ששרדו בתופת; הייתה בהם הכרה בכך שהם נושאים איתם מטען שבלתי אפשרי להתעלם ממנו. כך ב'אדמה', 'בית אבי' (1946) ו'דמעת הנחמה הגדולה' (1947), שבמרכזם ניצולי שואה שהמזור והגאולה שלהם מגיעים עם השתלבותם בחברה הצברית ובהשתתפותם במעשה החלוצי. כך גם בסרטים שבמרכזם ילדים – 'עיר האוהלים' (1951) המספר על שני ילדים, אשכנזי וספרדי,  הנפגשים במעברה; 'קריה נאמנה' (דובר האנגלית) ו'דן קישוט וסעדיה פנצ'ו' (1956) המתרחשים בכפרי נוער. דרך פלטפורמת הילדים ניכרת העזה רבה יותר לבטא קונפליקטים על רקע המוצאים השונים. עם זאת המגמה של הסרט מאוד ברורה: הילדים לומדים להתיידד זה עם זה, לגשר על הפערים, ואף נלחמים כתף אל כתף במלחמת השחרור. 'יישור הקו' והתפיסה שהעבר אינו ראוי להתבוססות בו נשענו על ההנחה שההווה והיצירה החדשה והמשמעותית מאחדים את כולם בכור היתוך המבטל בפשטות כל פער וקונפליקט; ביטוי נוסף לאתוס הצברי של 'אליק בא מן הים'. גל הסרטים האלו מכונים סרטי 'הריאליזם הציוני'.

סאלח שבתי מברך שהחיינו

מתוך 'סאלח שבתי' (1964)

 1964  היא שנת קו פרשת המים המסמן את השינוי הקולנועי ביחס לסיפור העלייה. באותה שנה הופקו בארץ שני סרטים – שונים מאוד זה מזה – ששברו את התבנית הסיפורית של סרטי 'הריאליזם הציוני' ביחס לעלייה. 'חור בלבנה' של אורי זוהר מחד ו'סאלח שבתי' של אפרים קישון מאידך. 'חור בלבנה' האוונגרדי והפארודי שובר את מוסכמות השפה הקולנועית הקלאסית ואת ההתייחסות הרצינית והמכובדת לסיפור העלייה. הסרט מספר על צלניק, העולה החדש המגיע על רפסודה משום מקום ופותח קיוסק לממכר לימונדה במדבר, כמין דימוי למדינת ישראל. למחרת מגיע מזרחי, עולה חדש מ'שום-מקום' אחר, ופותח אף הוא קיוסק מול זה של צלניק. מאחר שאין להם לקוחות, הם משתפים פעולה ומקימים עיר סרטים שבה הם מנסים כל ז'אנר אפשרי ומופרך ביחס למציאות הישראלית, מסרטי סמוראים עד מערבונים. שניהם מסיימים את הסרט מתים.

'חור בלבנה' נחשב ראשון 'סרטי הרגישות החדשה', תנועה שיצרה סרטים שהושפעו מסרטי הגל החדש הצרפתי. יש מהם המנותקים מכל הוויה וזהות ישראלית, כמו 'השמלה' ו'מקרה אישה'. אפשר ש'מדינת תל-אביב' החלה להתגבש אז, לפחות מבחינה קולנועית. אחרים מערערים מיתוסים ציוניים כמו 'שלושה ימים וילד', 'לאן נעלם דניאל וקס' ו'מצור'. הגל של סרטי 'הרגישות החדשה' כמעט לא נגע במישרין בעלייה ובעולים החדשים, אך הוא בנוי כתשובה למיתוס של 'היהודי החדש' ושל קיבוץ הגלויות המוצלח שנבנה בגל הסרטים הראשון.

'סאלח שבתי' (משחק מילים של 'סליחה שבאתי') – סרט סטנדרטי בשפה הקולנועית שלו – שבר גם הוא, בדרכו, את הרצינות התהומית של סרטי 'אנו באנו ארצה'. זהו בפירוש סרט פרו-ישראלי וציוני (שמקרינים אותו ביום העצמאות…) אבל יש בו גם אירוניה וביקורת על הארץ המובטחת שאליה הגיעו העולים. סאלח מברך 'שהחיינו' בבואו, הוא שותף אפוא לחזון הציוני, אך הוא חסר יכולת ואף חסר רצון להפוך לצבר. סאלח שבתי נותר עד סוף הסרט 'עולה חדש' וזר אם כי ילדיו כבר התחילו להיטמע ולהתחתן עם קיבוצניקים.

הסרט הזה ייסד ז'אנר. הוא נחשב כאבי 'סרטי הבורקס', אם כי הוא מורכב ומעניין בהרבה מהם. 'סרטי הבורקס' בבסיסם נוגעים בפערים שישנם בישראל כחברת הגירה. המיקוד בסרט הוא סביב השוני והמאבק התרבותי וההגמוני בין האבטיפוס הסטראוטיפי ה'אשכנזי' לבין האבטיפוס הסטראוטיפי ה'מזרחי'. המזרחי הפשוט והמסכן נדפק בידי האשכנזי השליט והבוס, ובסופו של דבר העניינים מתהפכים והוא 'דופק' את האשכנזי בעזרת פקחות הרחוב שלו. פעמים רבות הוא גם נושא את בתו של יריבו לאישה ובכך משלים ניצחון בנוקאאוט. החתונה היא ביטוי לשאיפת המיזוג בין המזרחי לאשכנזי, שתושלם בדור הבא על ידי הילד שייוולד וימזג את המזרחי והאשכנזי סופית.

'סרטי הבורקס' הפכו עם השנים לכינוי גנאי לסגנון העממי, הדביק והלא אנין של הסרטים. סרטי בורקס מפורסמים הם למשל 'קזבלן', 'חגיגה בסנוקר', 'נורית', 'המובטל בטיטו' ו'אבא גנוב'. מאמצע שנות ה-70 בערך הלכו ודעכו הן 'סרטי הבורקס' והן 'הרגישות החדשה' וגל שלישי של סרטים הגיע. הגל הזה פעל מאמצע שנות ה-70 ובשנות ה-80  והוסיף נדבך אחר לסיפור העלייה. רבים מהסרטים חזרו אחורה בזמן והם מתרחשים בשנות החמישים, מעט אחרי קום המדינה. הסרטים הללו מקומיים במובהק ונוגעים בסיפור פרטי מאוד של זרות, כאב, אפליה וחוסר השתלבות בארץ החדשה. סרטים כמו "רובה חוליות" (1979), 'הקיץ של אביה" (1984) ו'תל אביב-ברלין' (1987), שבמרכזם עולים שחיים את אימי השואה ואת השיגעון וההסתרה הכרוכים בכך, ו'ילדי סטלין' (1986) על הקיבוצניקים הצברים הנשארים נאמנים לאמא רוסיה גם אחרי גילוי פשעי סטלין, כי אמא, כידוע, יש רק אחת; 'טרנזיט' (1980), המספר על אריך נוסבאום, יהודי שחש זרות דווקא בארץ היהודים וחי כבר שנים על מזוודות, מוכן לשוב בכל רגע לברלין; 'אהבתה האחרונה של לורה אדלר' (1990) המספידה את תרבות היידיש הנעלמת; 'כורדיניה' (1987) ו'המחצבה' (1990) על מצוקתם של עולי המעברה; 'לנה' (1982) על קשייה של עולה מרוסיה ועל מאבקה לשחרור בעלה, אסיר ציון, מהכלא הסובייטי –  סרט שהתרחשותו נטועה בזמן ההווה של הפקתו; ו'אדמה חמה' (1984) המתרחש בתוניס של שנות ה-50 כשברקע עומדות הציונות והאופציה לעלות לארץ.

אלו רק חלק מהסרטים מהגל הזה. הקולנוע, שפוצל בגל הקודם לשתי תֶּמות סיפור מנוגדות, עממית ואליטיסטית, חזר בראשית שנות השמונים לעיסוק דרמטי, מיינסטרימי, המספר את סיפור העלייה כמות שהוא. הסרטים מספרים את הגלות, מבכים את החיים שהיו ואינם עוד, ומעידים כי גיבוריהם קשורים בקורי עברם והם חיים במציאות שבורה. בשנות ה-90 הופקו מעט סרטים יחסית בנושא זה, ואפשר שזו עוד עדות לטענה שהקולנוע של שנות ה-90 היה בעיקרו מופרט ומנותק מההוויה הישראלית כולה.

ישראלי בגרוזינית

מתוך 'חמש שעות מפריז' (2009)

בעשר השנים האחרונות הנושא שב בגלגול נוסף, צבוע בגוון אחר מקודמיו. בסרטים משמשות בערבוביה העברית יחד עם שפת המקור כשווה בין שווים. אין דגם  ליהודי/ישראלי שהוא הרוב. בעולם הסרטים הזה מודעות הרחוב כתובות גם בשפות זרות, הטלוויזיה לא מדברת רק עברית, בבניין המגורים וברחוב יש עוד עולים חדשים, וישראל אינה האופציה הבלעדית; ההגירה ממנה יכולה להיעשות בהינף טרמינל.

דובר קוסשווילי, במאי גרוזיני שעלה לארץ כילד, התפרסם בסרט הגמר הסטודנטיאלי שלו 'עם חוקים'. אחר כך הוא עשה את 'חתונה מאוחרת' (2001) ואת 'מתנה משמיים' (2003). שלושת סרטיו של קוסשווילי מתרחשים בתוך הקהילה הגרוזינית, דוברים גרוזינית והם כמעט נטולי זיקה לארץ. הרי לנו מודל של מהגרים יותר מאשר עולים. הסרט האחרון שלו, שעדיין מוצג על מסכי הקולנוע – 'התגנבות יחידים' (2010) על פי ספרו של יהושע קנז – אמנם לא עוסק בגרוזינים, אבל עדיין עוסק במהגרים  ושובר את מיתוס כור ההיתוך במקום היחיד שבו האתוס הזה חי עדיין: בצה"ל. רובו של הסרט מתרחש בבסיס טירונות של בעלי כושר לקוי – בה"ד 4 – בשנת 1956. הסרט מתכתב מחד עם סרטי הצבא שבדרך כלל חיילים קרביים מככבים בהם ומצד שני עם 'סרטי הבורקס'.

חוויית הצפייה ב'התגנבות יחידים' הייתה מוזרה בעיניי, כי כבר מזמן לא נראו בקולנוע הישראלי העכשווי עגות ומבטאים קיצוניים כל כך, ודמויות נלעגות המעוצבות על גבול הקריקטורה. אבל בשונה מ'סרטי הבורקס', כאן גם האשכנזי-הצבר-הקיבוצניק הוא רק עוד מיעוט ולא נציג השליטים והממסד. הוא  עובר התעללות בדיוק כמו הטירון המרוקאי, הרוסי והאמריקאי. שווה בין שווים. או יותר נכון, שווה בין 'לא שווים כלום'. הסרט מבטא את אותה רוח: העולה כנטול דגם מכונן אחד, חברה נטולת היררכיה.

עוד סרט על עולים בכור ההיתוך הצבאי הוא 'הבודדים' (2009), המבוסס על סיפור המרד בכלא 6 וחציו דובר רוסית. שני העולים החדשים, חיילי גולני גלורי קמפל וסשה בלוחין, נלחמים להוציא את צדקתם לאור לאחר שהואשמו שמכרו נשק לחמאס. דמותו של גלורי, ישראלי שאינו מוותר גם על זהותו הרוסית, עומדת בניגוד לגלפרין המד"כ, הדמות ה'רעה' בסרט, אף הוא עולה מרוסיה אך כזה המתכחש לזהותו הרוסית ומתעלל בגלורי. ההתגוששות הזאת היא המוקד הרגשי של הסרט. יותר מאשר סרט צבא, זהו סרט על מחירה של זהות מודחקת.

'וסרמיל' (2007) שנעשה בסגנון הניאו-ריאליזם האיטלקי של שנות ה-40 העוסק בשכבות החלשות, מבוסס על שחקנים לא מקצועיים שמשחקים את עצמם ומצולם בדומה לסרט תיעודי. הסרט מתרחש בבאר שבע ומספר על שלושה נערים – שלומי הישראלי הוותיק, עדיאל האתיופי ודימה הרוסי – שכל אחד מהם מסתובב רק עם חברת המוצא הסגורה שלו. כל חברה היא בעלת אפיונים משלה, אך אין יתרון לוותיק על פני החדש או לרוסי על פני האתיופי. שלושתם חיים במציאות לא פשוטה, ושלושתם סובלים מהעדר דמות אב. מה שמחבר ביניהם הוא מגרש הכדורגל. ביום העצמאות מתקיים משחק הגמר, שהוא השיא המשותף לשלושת הגיבורים. במקביל מגיע גם שיא הסיפור האישי של כל אחד בנפרד, והוא מתנגש עם הסיפור המשותף. הסוף נשאר פתוח.

ויש גם סרטי אהבה חוצי תרבויות כמו 'החברים של יאנה' (1999), 'חמש שעות מפריז' (2009) ו'סוף העולם שמאלה' (2004), שובר הקופות שחזר לשנות ה-60 אבל בניגוד לסרטי שנות השמונים עשה זאת לא מזווית של זעם אלא בצורה של פולקלור נוסטלגי וצבעוני.

מהגרי עבודה גם כאן

מתוך 'נודל' (2007)

סוג סרטים נוסף בתוך העשור הזה הוא הסרטים העוסקים במפגש בין הישראלי המקומי למהגרי העבודה: 'נודל' (2007) המתוק, על מסעה של מירי בעקבות עוזרת הבית הסינית הבלתי חוקית שלה, שהתגוררה ברח' אסירי ציון, גורשה מהארץ והשאירה אצלה את ילדה הקטן; 'אחות זרה' של וולמן שבמרכזו נעמי, ישראלית בורגנית השוכרת את שירותיה של נגסט, אתיופית נוצרייה, ודרכה מכירה את הקהילה המדוכאת; 'איזה מקום נפלא' (2005) המצליב בין שלושה סיפורים של ישראלים שגורלם נכרך בדרך כלשהי בחייהם של מהגרי עבודה, ו'ג'אנם ג'אנם' (2005) של חיים בוזגלו, שמזכיר בעלילתו את 'נישואים פיקטיביים', סרטו מ-1988. אז הוא חבר לפועלי בניין ערבים וכאן לזרים בדרום ת"א. בשני המקרים חווה את ישראל ממבטם הלא מוכר.

סרט נוסף ויוצא דופן, היחיד שמעמיד את מהגר העבודה כגיבור, הוא 'מסעות ג'יימס בארץ הקודש' (2003). ג'יימס האפריקאי, כומר לעתיד, נשלח מטעם כפרו אינצ'ונגווה לעלות לרגל לעיר הקדושה ירושלים. הוא נחשד בטעות כעובד זר בלתי חוקי ומיועד לגירוש – עד ששימי, קבלן העובדים הזרים, משחרר אותו תמורת הפיכתו למהגר עבודה. הוא לומד 'לא להיות פראייר' והופך לתאב בצע כמו הישראלי הממוצע המוצג בסרט.

אבל אפילו מסעות ג'יימס לא משרטט את 'חיי המהגר', אלא מעמיד בעצם את ישראל במרכז. האמירה שלו היא כמה התרחקנו מחזון מדינת 'אור לגויים' ולאן התדרדרה החברה בציון. סאלח, אביו של שימי, אומר על ג'יימס שעובד אצלו: "בראש יש לו רק תורה ועבודה, ציוני אמיתי, כמו פעם". הסרטים מבקרים את היחס לעובד הזר וקוראים לאחריותינו על כך.

הקשת  של סרטי העלייה משנות ה-30 ועד היום נוגעת במישרין ובעקיפין בפרדוקס של חזון המדינה היהודית והדמוקרטית. סרטי 'הריאליזם הציוני' נטו יותר למדינה יהודית (אם כי לא מסורתית). הערבים מוצגים בסרטים אלו כקולקטיב חסר פנים הנלחם בחלוצים. גם סרטי שנות ה-80 וסרטי הבורקס, שפחות מתכתבים עם שאלת העל הזאת ומתמקדים יותר בחווית הנחיתות בארץ חדשה וזרה, הם 'יהודיים' בבסיסם, כי הם מלווים בתחושה חזקה של זהות ומחויבות למקום הזה דווקא. בהפוך על הפוך, גם סרטי העובדים הזרים מניחים שכמדינה מוסרית (יהודית) הדברים אינם אמורים להתנהל כפי שהם כיום.

סרטי 'הרגישות החדשה' כמו גם הסרטים של עשר השנים האחרונות נוטים יותר לחזון ה'מדינה הדמוקרטית', בעיצוב הקולנועי נטול המקום ובערעור על דגם ציוני או יהודי כלשהו. בעבורם, ישראל היא מדינת הגירה ככל המדינות.

ואחרי הכול, סרטי העלייה-הגירה הישראליים על כל גלגוליהם אופטימיים בהרבה מאלו העולמיים. הנחת היסוד הסמויה אך בעלת הנוכחות היא שהלִבה הערכית של ישראל כמדינת הגירה היא בסיס יהודי-לאומי סולידרי ולא בסיס כלכלי. עם כל המצוקה, העולים החדשים הם לעולם לא 'מהגרי עבודה', על אף שעולים רבים מגיעים לכאן בעיקר בשל הרצון לשפר את תנאי חייהם. 'כולנו יהודים', ביטוי שהוא שמו של אחד השירים בסרט המוזיקלי 'קזבלן', נותר אחרי הכול בסיס משמעותי בכל הסרטים, המכילים פעם אחר פעם סיפורי אהבה ונישואין בין עולים מארצות שונות ובין ותיקים לחדשים – סיפורים שהם נדירים ביותר בסרטי ההגירה בשאר מדינות המערב.