משבחי יצירתה של וירג'יניה וולף נתפסים לרוב למהפכה הצורנית שהובילה ככותבת רומנים ולמהפכה המגדרית שעליה הכריזה. מעטים שמו לב לרצונה העמוק להעניק הגדרה לתופעות המבלבלות שנוצרו עם המעבר מן המאה ה-19 למאה ה-20. ההגדרה עצמה, בעידן של ספקות, היא השאלה הגדולה העומדת בבסיס התהליך האמנותי של וולף. מסה ספרותית לרגל הופעתם של מבחר כתביה ויומנה

 חירות של רגע – פרקי יומן, וירג'יניה וולף; מאנגלית: אלינוער ברגר, כתר, 2011, 704 עמ'

 מבחר כתבי וירג'יניה וולף בשבעה כרכים (ידיעות ספרים, 2011): חדר משלך (מאנגלית:יעל רנן, 126 עמ'), גברת דאלוויי (מאנגלית: שרון פרמינגר, 227 עמ'), הגלים (מאנגלית: ליה נירגד, 262 עמ'), אורלנדו (מאנגלית: שרון פרמינגר, 267 עמ'), אל המגדלור (מאנגלית: ליה נירגד, 223 עמ'), פלאש (מאנגלית: ליה נירגד, 140 עמ'), בין המערכות (מאנגלית: שרון פרמינגר, 174 עמ')

 אין מושג ספרותי מזוהה יותר עם וירג'יניה וולף מאשר "זרם התודעה" (Stream of consciousness) – סגנון הכתיבה האסוציאטיבי שהוא ציטוט חופשי של מחשבות – כשם שאין מושג ספרותי מטעה יותר באשר למהות יצירתה. על אף שרוב ככל ספריה ניצבים כחלוצים לפני המחנה כביטוי לאסתטיקה של המונולוג הפנימי, רק מתי מעט מהמבקרים התרשמו מהשאלה המהותית שאותה ניסתה וולף לפתור כל חייה. הדגש שהושם על חידושיה הצורניים עמעם את ההתבוננות במהות הפנימית של כתיבתה, באמת האינהרנטית החבויה היטב בכתביה מזעזעי היסודות; אמת שנראית לי היום חשובה בהרבה מעצם המהלך הספרותי החדש שהובילה וולף בחייה ונמשך לאחר מותה.

מבט חטוף אל עבר חייה של האמנית האנגלית חושף כי שאלת בניינו של הרומן החדש הרבתה להעסיק את וולף. כבר ביצירותיה המוקדמות ניתן היה להבחין בניצנים ראשונים של מרידה בנוסח הכתיבה השגור מזה מאות בשנים (אם כי אלו לא הגיעו לרמה הגבוהה של יצירותיה הבשלות). בין אלו בולט הרומן "חדרו של ג'ייקוב" (1922), שבו הציגה טכניקה של אי-עריכה מוחלטת של מאורעות כרונולוגיים בבסיסם תוך שימוש מוגבר ברשמי תודעה, ובכך בעצם גיששה ברוב עמל אל עבר אמנות חדשה, שלשכלולה עתידה הייתה להגיע רק ברומנים הבאים.

התהוותו של רומן

המילה רומן אופיינה אצל וולף באופן בלתי מוגדר במכוון, ולפיכך הייתה בעלת אינספור אינטרפרטציות, בדגש על אלו המלחימות בין השפה הספרותית ובין שפת היום-יום, על מנת לתת תיאור מאוזן של הרחשים הפנימיים. "מי יוכל לטעון שאפילו כיום בנוי הרומן, הז'אנר הגמיש ביותר בעולם, בהתאם לצרכיה?", שואלת וולף במסתה "חדר משלך" (1929) באשר לצורה שבה עתידה האישה לצקת את מהותה העמוקה והאנטי-גברית, שלא הייתה מקובלת עד כה בסיפורת לסוגיה. "ברור לי שהאישה תשנה את צורתו של הרומן, כאשר תוכל סוף-סוף להשתמש באופן חופשי בכל כישוריה; והיא תיצור כלי חדש, לאו-דווקא במשקל וחרוז…". עם זאת נדמה כי כיום, בפרספקטיבה היסטורית, לאו דווקא שינוי הצורה מהווה את ייחודה של וולף, ולא הוא בלבד אשר בגינו יצירתה עודה רלוונטית לימינו אנו. בחינה מדוקדקת בכל כתביה של וולף יכולה להביא למסקנה שונה במקצת ממה שמקובל עד היום בהקשרן של הספרות הפמיניסטית והאקספרימנטלית.

ההיסטוריה הלא רחוקה של הרומן מראה כי רק בשלהי המאה השמונה-עשרה חלה, למעשה, ההבחנה העניינית בייחודו של הרומן בהוראתו המקובלת כיום. מעת זו החלו היסודות התיאוריים שברומן להתמזג ביסודות הנרטיביים ובעיצוב הדמויות, כך שנוצר גם קשר של השפעות גומלין בין יסודות אלה, ובמיוחד בין תיאור הרקע והאווירה ובין הדמויות הקשורות בהם. יסודות אלו התערערו במיוחד עם המהפכה בטכניקות הכתיבה אשר הפיקה את הרומן הפסיכולוגי, כפי שאנו מכירים אותו היום, ואשר דה-פקטו נוצר עם הופעתן של יצירות המופת הכבירות "בעקבות הזמן האבוד" (שבעה כרכים, החל מ-1913) לפרוסט, "דיוקן האמן כאיש צעיר" (1914) ו"יוליסס" (1922) לג'ויס, ו"גברת דאלווי" (1925) ו"אל המגדלור" (1927) לוולף. ברומנים אלו, לא זו בלבד שמרכז הכובד הועתק מן העלילה החיצונית אל הנפש פנימה, אלא שבסיס חיי הנפש הורחב עד כדי צמצום מקסימלי של היסוד הסיפורי.

וולף, שיחסה לשני ה'קולגות' שלה היה אמביוולנטי, אימצה לה דרך משלה, ובכך יצרה את משולש אמני התודעה, שבו כל צלע שונה בצורתה ומהותה מהצלע האחרת, ואף על פי כן הן מרכיבות ביחד צורה אחת מגובשת של תודעה מפותחת. "החוויה הגדולה ביותר שלי הינה ללא ספק פרוסט. מה נותר לכתוב אחרי דבר שכזה?", כתבה בייאוש לאחר שקראה בפנומן הצרפתי, ולפיכך ניסתה בכל עת להשתחרר מהשפעתו המוחצת; "סיימתי את 'יוליסס' ואני חושבת שהוא החטאה. יש בו גאונות, אני חושבת, אבל מן המים הנחותים. הוא חסר תרבות, לא רק במשמעות המובנת מאליה אלא במשמעות הספרותית". ועם כל זאת, דווקא באותם ימים שקדה וולף על פיתוח מבנה זמן הדומה דמיון מפליא ל'החטאה' של ג'ויס.

הדוגמה הייצוגית ביותר לתהליך זה ביצירתה של וולף באה לידי ביטוי דווקא ביצירתה החשובה הראשונה, "גברת דאלווי", המתארת יום אחד בחייה של גברת לונדונית בגיל העמידה הממתינה לאורחים לעת ערב. הווי ההכנות לנשף, היציאה לרחובות, בואם של האורחים ועזיבתם מצטמצמים מאוד ומפנים מקום להסתכלות עשירה אל תוך המרחב הפנימי של התודעה, שבו מרפרפים חליפות אורות וצללים של עבר והווה, המשקפים דרך שלל הדמויות את דמותה המורכבת של הגברת דאלווי. ההתבוננות השפויה ביותר עלולה להיות כוזבת בעיני רומן זה; הפרשנות השגויה נמצאת בכול. סצנת המטוס הפותחת את הרומן ("קול מטוס מאיים קדח באוזני הקהל. הנה הוא מגיע מעל העצים, פולט מאחוריו עשן לבן, שמסתלסל ומתפתל, ממש כותב משהו! משרטט אותיות בשמים! כולם הביטו למעלה") נהפכה בצדק לאחד הייצוגים המופתיים לַסָפֵק המודרניסטי במילה הכתובה. השפה גוועת בזמן שאנשי לונדון מביטים בה לשווא. "גלאסקו?" "קרימו?" "טופי?" "איזו מילה כתב?" – איש לא ידע מעולם. קריאה ודאית שוב אינה קיימת, וכל שיש בידי הסופר הוא להקפיד יותר מכל דורות עבר גם יחד על מנת להעביר בדרך חתחתים את המסר הפנימי, הקשֶה כל כך להבנה בכלים הקונבנציונליים.

בסבך היצירה האירופית

הבא לסקור כיום את התפתחות הרומן האירופי במחציתה הראשונה של המאה העשרים נוכח לדעת כי פרוסט הוא שחולל בו שינוי ערכים יסודי, עיצב לו צורות חדשות ופתח לפניו אפשרויות בלתי משוערות, אם כי הוא עשה זאת בסגנון מסובך ביותר המורכב מאינספור משפטים בעלי שעבודים פנימיים מסובכים; ג'ויס אמנם חתר לצורות ביטוי ההולמות יותר את מציאות זמנו, אלא שהרחיק בניסוייו הלשוניים והביאם לעתים לידי אבסורד; ז'יד עשה ניסיונות רבי עניין ברומן החדיש, אבל באין דחף טבעי ליצירה אמנותית, ומתוך נטייה יתרה להגות שכלתנית, לא יצר כלום בתחום הרומן ("מזייפי המטבעות" – אולי ספרו היחיד הראוי להיקרא רומן – יותר משהוא רומן של ממש הריהו מסה מחוכמת על הרומן החדיש); מאן, מוסיל וברוך פעלו גדולות ונצורות, וספריהם המונומנטליים "הר הקסמים", "האיש בלא תכונות" ו"הסהרורים" ראויים להימנות בנשימה אחת – הן מבחנת תוכנם והן מבחינת צורתם – עם "יוליסס" ו"בעקבות הזמן האבוד", אם כי מבחינה אפית המשיכו השלושה במידת מה במסורת הרומן האירופי בן המאה התשע-עשרה; קפקא יצר לו עולם אגדי משלו, שלא היה בכוחו – למעט חקיינים – להשפיע על דרך הרומן החדשה.

אם אצל היוצרים המוזכרים הנתיב האמנותי ברור באופן שאינו משתמע לשתי פנים כבדוגמאות הקלאסיות של חיים מול החוק, האמנות התובענית והטובענית, התהום הפעורה סביב מעוזי השלווה, החברה הדוחקת את הערכים או הזיכרון המהווה חלופה להוויה ממשית, נדמה כי קשה לעמוד על מוטיב מרכזי אחד ביצירתה של וולף אך ורק תוך הסתכלות על הממד התוכני. מעמדה של האישה, העצב הטמיר, הזהות המינית, הזמן המתעתע, החברה בעיצובה את היחיד, המעמד הבורגני החדש, אבות מול בנים, אי-האפשרות ליצור אמנות חדשה ועוד נושאים רבים ושונים ביצירתה רק מקשים להניח את האצבע על היסוד המכונן.

ממרחק השנים ניתנת האמת להיאמר: מבין יוצריו החשובים של המהפך הגדול ביותר שהיה בספרות נמצאת ידה של וולף דווקא על התחתונה, על אף שמבחינה צורנית נדמה כי כוחה בַּשפה הוא הנהיר, המדוד והמחושב ביותר. אצל כל האחרים גם יחד הירידה ל'כוונת המשורר' הינה פשוטה בהרבה מאשר אצל וולף, שמכלול כתביה מעידים לכאורה על 'שועליות' (תכונת האמנים המזויפים המתעסקים בנושאים רבים, ואפילו סותרים, מתוך א-פרובלמטיקה של ממש). האומנם כך הם פני הדברים?

להביט בדברים

      "התכוונתי לכתוב על המוות, אלא שכרגיל פרצו פנימה החיים", כותבת וולף ביומנה בפברואר 1922, טרם פרצה את כל הגדרות המוסכמים מימים ימימה. "גיליתי שאני אוהבת לחקור אנשים אודות המוות. הכנסתי לי לראש שלא אגיע לגיל שבעים. נניח, אמרתי לעצמי לפני כמה ימים, שהכאב הזה שבלבי יסחט אותי פתאום כמו מגבת מטבח ויניחני מתה? הרגשתי ישנונית, אדישה ושלווה, ולכן חשבתי שזה לא ישנה כל כך, מלבד לל' [לנארד וולף, בעלה]. ואז איזו ציפור או אור, הייתי אומרת, או ערנות יתרה, עוררו בי את הרצון לחיות – בעיקר את הרצון ללכת לאורך הנהר ולהביט בדברים".

      שאיפה זו "ללכת לאורך הנהר ולהביט בדברים", לחזות, להתבונן ולקטלג, המניעה את וולף לשמור לעת עתה על חייה, היא האימננטיות השורשית ביותר בחייה ובכתיבתה של וולף, והיא גם זו שיש ביכולתה לגשר על התהום הרעיונית והצורנית בין יצירותיה השונות. אותה הבטה בדברים, שמרוממת את וולף מעל כל הקשיים השונים, מבטאת רצון עמוק לתת הגדרה לתופעות השונות והמבלבלות שנוצרו עם המעבר מן המאה התשע-עשרה המתפוררת ממוסכמות למאה העשרים אשר פתחה במלחמת חורמה נגד הערכים היודו-נוצריים שליוו את אירופה יותר מאלף שנים. ההגדרה, במובנה הרחב ביותר, היא השאלה הגדולה העומדת בבסיס התהליך האמנותי של וולף, והיא זאת הבאה בעיקרה לידי ביטוי דווקא בצורה המשתנה שבה נכתב כל רומן ורומן.

      "לא התכוונתי למאומה ב'אל המגדלור'", כתבה וולף במכתב לידיד, באשר למבנה התוכן הייחודי שלה. "יש צורך בקו מרכזי, עמוד-שדרתו של ספר, המלכד את התבנית כולה. ראיתי כי ידבקו בכך רגשות שונים ומשונים, אבל סירבתי לחשוב עליהם עד תום. בטחתי והאמנתי כי הבריות יהפכוהו כלי-קיבול של רגשותיהם שלהם עצמם, וכן עשו, באשר האחד סבור כי משמעותו כזו, והאחד סבור כי משמעותו אחרת. אין אני מסוגלת להסתדר עם הסימבוליזם אלא בדרך המטושטשה, המוכללת. איני יודעת אם נכון הדבר או שגוי; אבל אם אומרים לי חד-וחלק מה משמעותו של דבר, מיד הוא נעשה מאוס עלי".

צורה מול תוכן

וולף אמרה ועשתה. אם נשפוט את "גברת דאלוויי" לפי מבני התוכן הידועים, נגלה כי הסיפור בפני עצמו, על הקונפליקטים והאכזבות שבו, אינו מהטובים ביותר. אבל, מבחינת נקודת ההגדרה, כיוון שהגברת דאלוויי עומדת במרכז ההתרחשות, יש עניין רב בפרדוקס של פיזור ומיקוד – מצד אחד זיכרונות אינספור מתקופת הנעורים המפוזרים במרחבי השנים, ומצד אחר האינטנסיביות העצומה והממוקדת שבאגירתם בבוקר יוני אחד. הזיכרונות הרבים מתאחים לחוויה אחת סוחפת, והדבר אופייני לדרך הכתיבה הוולפאית המעמידה את הגדרת הזיכרון בסימן שאלה.

            לאחר ימי כתיבת "גברת דאלוויי" מנסה וולף להחדיר ממד תוכני מצומצם ולפיכך גם הנטייה הקיצונית לאי-הגדרה מתמתנת, אך לא משתנה במהותה. בניגוד לרומנטיקנים המפרידים את המושגים של חיים ומוות, מנסה וולף ב"אל המגדלור" לאחד את הזיכרונות המפוזרים לשלושה מושגי זמן צלולים כגביש, אף כי מונוטוניים, שהיא מפרידה אותם על פי שלושה פרקים – "החלון", "הזמן חולף" ו"המגדלור";  כאשר כל חטיבה מעוצבת כהווה מוחלט, ללא מודעות לזמנים אחרים.

מרת ראמזי, גיבורת הסיפור, שמעולם לא יכולה הייתה לחיות את החיים כפי שהם, בורחת באופן לא מודע אל עבר אפיקים אחרים שאין בהם דבר כדי לעודד את רוחה. כדמות המְספר ב"קומברה" (החלק הראשון ב"בעקבות הזמן האבוד"), שעולם שלם של זיכרונות עולה בו בשעה שהוא מטביל את עוגיית המדלן בספל התה, כך גם קורה הדבר – אם כי באופן אנטי-רומנטי – בשעה שסורגת גברת ראמזי את הגרב החום לבְנה. הסגנון שבו מתואר מצב התודעה שלה, כפי שניתח חוקר הספרות הגרמני אריך אוארבך בספרו "מימזיס", כמעט מעלים את הסופר, כמְספר המוסר עובדות אובייקטיביות. "הדבר מגיע עד כדי כך, שנראה כאילו אין כלל עמדה מחוץ לרומן, שממנה אפשר להסתכל באנשים ובמאורעות שבו, כשם שאין כלל מציאות אובייקטיבית, השונה מתוכן-התודעה של נפשות-הרומן". כלומר, גם התכנים המועברים על ידי הדמויות מוטלים בספק, ומכך יוצא – שוב – שהתוכן היחיד ברומן הוא בעצם הספק בהגדרה.

פרדוקס בעיני הכרונולוגיה

      באופן מרתק ויוצא דופן, כאשר מציבים אותו בהשוואה לרומנים שבאו לפניו, עומד "אורלנדו" (1928) כיצירה אולטרה-קונפורמיסטית בצורניותה, אך בעצם מהפכנית לאין-שיעור בתמה האנטי-מגדרית והעל-זמנית שאותה היא מציגה. בתחילתו של הרומן, אורלנדו הוא בן אצילים צעיר ושוקק חיים המעביר את ימיו בהילולות פרועות, שאפיינו את חצרה של המלכה אליזבת הראשונה. בסופו של הרומן, כעבור שָלוש מאות, אורלנדו הוא אישה מודרנית בת שלושים ושש – גלגול שוולף מתארת כדבר מה טבעי לגמרי. במהלך מסעו הארוך יהיה אורלנדו עד להיסטוריה המשתנה, יעקוב אחר מנהגים, יתלבש על פי האופנה הראוותנית ביותר בכל תקופה ויתיידד עם אמנים וסופרים מפורסמים. מסעו של אורלנדו הוא גם פנימי – הוא משורר אימפולסיבי (שבאופן אירוני לא מצליח לכתוב), הלומד להתאזר בסבלנות בכל הקשור לעניינים שבלב, ואישה שיודעת מה זה להיות גבר.

"אין ספק שזו היצירה החזקה ביותר של וולף ואחד הרומנים הבולטים ביותר בעידן שלנו", העיד בורחס בלא גוזמה. שכן הלכה למעשה אורלנדו אינו אישיות אלא חלום העובר בין הזמנים, מעין ביוגרפיה חיה, המאלצת את המחברת להיעשות כרוניקאית הקובעת זמנים ומפרשת מאורעות. כך, באורח פלא, במשך מאות השנים הזקין אורלנדו רק בעשרים שנה – דבר שהוא פרדוקס בעיני הכרונולוגיה, ואולם מנקודת הראות העל-זמנית מוצדק לחלוטין. אין התאריכים ההיסטוריים קיימים אלא כדי לסמל באופן נמרץ את העל-זמניות, שכן לפי תפישתה של וולף עשויים הזמנים שחלפו לפרוץ אל ההווה, במידה שהם עלולים להיות הקדמה לעתיד. ברור שלמרות פשטותו לכאורה של הרומן אין המחברת מתכוונת למעשייה כהווייתה, אלא לתיאור הזמן הספיריטואלי במקום שבו כל הגבולות מיטשטשים; ולפיכך לא מעלה ולא מוריד הדבר באיזו תקופה מצוי אורלנדו, לאיזה לאום הוא משתייך, אילו איברים גניטליים הוא נושא ובאילו נסיבות הוא חי ומתקיים – בדיוק כמו שתפשה וולף את קיומו של האדם המודרני.

     גלים מתנפצים אל החוף

     שנים של יצירה כה בשלה ומהפכנית הכינו את השטח לקראת יצירת מופת הממזגת את כל תכונות כתיבתה של וולף לכדי שלמות ססגונית ואחדות רעיונית. "הגלים" (1931) מורכב ממונולוגים של שש דמויות החושפים את קורותיהן, את עולמן הפנימי ואת הרהוריהן על החיים ועל הדמויות האחרות – כולל דמותו של חברן המת, פרסיבל, שקולו אינו נשמע כלל אבל הוא מהווה ציר מרכזי במערכת היחסים ביניהן. רצף המונולוגים נשבר מפעם לפעם על ידי קטעי טקסט בגוף שלישי המתארים רקע של חוף ים בשלבים השונים של היום – מן הזריחה ועד לשקיעה, כהקבלה להתפתחות הכרונולוגית משחרית חיי הדמויות ועד דמדומיהן; התפתחות המשוחררת באופן קיצוני מכל רקע ריאלי, כשהיא מבטלת את ההפרדה המסורתית בין פרוזה לשירה ואת הגבולות שבין אדם לחברו.

עד כדי כך קיצונית היא התפתחות זאת, שבמהלך הקריאה לא ברור אם מדובר ברושם של ציבור קולקטיבי או של אישיות יחידה המפולגת לשש נפשות. ברנרד, המנסה להגיע לצירוף המילים הנכון כדי לכתוב אך נכשל; לואיס, המהגר האריסטוקרטי, שמעולם לא חש שייך; ג'יני, המשוחררת מכל מוסכמה; סוזן, המעריצה כל קונפורמה; רודה, התלושה מן המציאות; נוויל, איש התרבות החולם על האהוב מהחלומות ולפיכך לא מנסה להשיגו; ועליהן נוסף כמובן פרסיבל, הדמות האידיאית, שחברי הקבוצה סובבים סביב חייו ומותו המסמלים את התנפצותו של העולם הישן והמסודר. "'הוא מת', אמר נוויל. 'הוא נפל. הסוס שלו מעד. הוא הושלך מעליו. מפרשי העולם חגו על צירם וחבטו בי בראשי. הכל נגמר. אורות העולם כבו… בלי פרסיבל אין מוצקות. אנחנו צלליות…". "הגלים" הוא ספר של התכווננות מחדש שאינה פוסקת לעולם – אל עולם משתנה, אל אני משתנה. בהיעדר ההתכווננות הזו, אשר דורשת בדיקה של המצפן וניסוח הוראות חדשות, לא ניתן יהיה עוד לשרוד.

ב-1926, כאשר הספר שהפך ל"הגלים" הבליח לראשונה במחשבתה של וולף, הוא אמור היה לעסוק ב"מה שקיים כשאיננו נמצאים שם". מה הוא השורד כשאנו נעדרים? שולחנות? בתים? אנשים? חברים? המתים? לקראת הסוף תוהה ברנרד על שאלת הזהות: "ועכשיו אני שואל, 'מי אני?'… האם אני כולם? האם אני אחד ומובחן? אינני יודע. ישבנו כאן יחד. אבל עכשיו פרסיבל מת, ורודה מתה; אנחנו מופרדים; אנחנו לא כאן. ועם זאת איני מאתר שום מכשול החוצץ בינינו… ההבדל הזה שאנו מרבים כל כך לעסוק בו, הזהות הזו שאנו מטפחים בכזו קדחתנות, מוגרו".

הבדל זה, שכמעט מוגר ב"הגלים", מוקצן לכדי נקודת שיא בביטולו של האדם לחלוטין בסמי-אידיליה "פלאש" (1933). הכלב מגזע קוקר-ספנייל העונה לשם פלאש, הדמות החיה בכל הביוגרפיה-לכאורה שחיברה וולף, הוא מעין מטמורפוזה של האדם מתוך עצמו אל מהות חדשה; מהות ברברית מחד גיסא אך מתורבתת מאידך גיסא, שדווקא היא, יש בכוחה האנטי-אינטלקטואלי לתקן את חיי בעליה החדשים (משוררת מתוסכלת במאה ה-19). וולף הופכת – באירוניה גדולה אך טרגית באותה מידה – זמנים, מקומות, גופים ומהויות, ובכך היא בעצם אומרת נואש מכל הרעיון של ניסיון להגדרה. מותו הצפוי של פלאש הינו בבחינת אקורד סיום לשאלה של ההגדרה, שבה לא עסקה עוד וולף ב"השנים" (1937), המסורתי בצורתו ובנושאיו.

אלחם עד הסוף

נפשה העדינה והמורכבת של וירג'יניה לא יכולה הייתה, כמו אמנים רבים אחרים, לשאת את קיומה עוד. "כל הסופרים אומללים. משום כך תמונת העולם בספרים קודרת מדי. חסרי המילים הם המאושרים", כתבה ביומנה. ב-28 במארס 1941, כשמחלות הנפש טיפסו על גבה ואיימו למוטטה, מילאה וולף את כיסי חלוקה באבנים, והטביעה עצמה בנהר אוס ליד ביתה בסאסקס.

"לא, איני מתכוונת להביט פנימה", כתבה ביומנה ב-8 במארס 1941. "אני מציינת את המשפט של הנרי ג'יימס: התבונני בלי הרף. התבונני בזִקנה המתקרבת. התבונני בחמדנות. התבונני בייאושך שלך. הכוונה שהוא עשוי לשרתך. כך לפחות אני מקווה. אני מתעקשת לנצל את הזמן הזה לתועלתי. אלחם עד הסוף המר". היא נלחמה חמישים ותשע שנים, ולבסוף נפלה חלל לחולשה האנושית. "אלה החיים – השפלה, ויתור", מהרהרת גברת דאלוויי. "המוות הוא התרסה. המוות הוא ניסיון לתקשר; אנשים מרגישים שהם לא מסוגלים להגיע אל המרכז שחומק מהם באורח פלא; הקִרבה התרחקה; ההתלהבות דעכה; נשארת לבדך. ובמוות יש חיבוק".

ספרה האחרון של וולף, "בין המערכות" (1941), אשר יצא לאור לאחר מותה, מגלה הזדככות בהירה שרק אדם המלא תחושת מוות מסוגל להביע. זיכרונות וחזיונות מסתיימים תוך יממה תמימה במחזה שהוא רומן שהוא מחזה. חברי הכפר מעלים באותו היום דרמה בלתי נשכחת, המגלמת בהכנות לכינונה ולביצועה את אמירתו הידועה של שייקספיר בדבר חיינו בעולם שהוא בעצם במה. "ההצגה נמשכת. אך הבמה הייתה ריקה; רק הפרות נעו באפרים", כותבת וולף. "אנחנו מגלמים תפקידים שונים; אבל אנחנו זהים… האם נעז, אני שואל את עצמי, להגביל את החיים לעצמנו? האם אין עלינו לסבור שיש רוח שמפיחה השראה, שחודרת…", שואל אחד הצופים בסיום הערב, ומשיב: "אני משאיר זאת בידיכם. איני נמצא כאן כדי להסביר. התפקיד הזה לא הוקצה לי. אני מדבר רק כאחד הצופים, כאחד מאיתנו". וולף התעקשה כל חייה להיות 'כאחד הצופים', וכמוהו נאלצה לעזוב אותנו אל עבר הגדרה חדשה שאיש חי מעולם לא ידע.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ח' בסיון תשע"א, 10.6.2011