אוהבים את צ'כוב | זלאטע זרצקי

שלוש הפקות למחזותיו של צ'כוב מביאות את העולם האירוני של המחזאי הרוסי בעיבוד ישראלי חדש, ומציגות לו פרשנות הפוכה. השאלה מיהו צ'כוב בימינו נותרת עדיין פתוחה

"צ'כוב משעמם", אומר הקהל התופס את האמנות הרוסית כעניין כבד ועמוס רגש לעייפה. "צ'כוב מיושן! עולמו לא מתאים לקצב ימינו!", שמעתי לא פעם. ובכל זאת, יש אנשים שעדיין מחפשים בצ'כוב רוחניות. אלו קיבלו בהתלהבות את "השחף" בבימוי אופירה הניג או את "אשכבה" שחנוך לוין כתב וביים  על פי סיפוריו. הגאון הישראלי הבין את העיקר: את הניגוד הפנימי כהשקפת עולמו של צ'כוב. המציאות מתוארת תמיד באירוניה, ולאחר מכן הופכת לשעמום, לאווילות, לאלימות. ואף על פי שהמשמעות אבודה, בכל זאת ניגון האשליות מצלצל והחמלה ממשיכה לחמם.

מיהו אנטון צ'כוב, כמחזאי וכאדם? איך אפשר להביע אותו כראוי, בלא לחטוא לאמת? מהי בכלל אמת תיאטרלית ותיאטרון צ'כובי בפרט? האם הוא אקטואלי לכאן ולעכשיו?

כל השאלות האלה צצו ועלו בפסטיבל "אוהבים את צ'כוב" בתיאטרון הקאמרי שהתקיים בפברואר 2015. הייתה זו אסופת הצגות חדשות וישנות מאת צ'כוב ובהשראתו: "שני קצרים וחתול" בבימוי ג'יטה מונטה, "הנזיר השחור" בבימוי איגור ברזין, "האנשים הקטנים של צ'כוב" בבימוי אלברט כהן, "אשכבה" של חנוך לוין, וההפקה המיוחדת "אמנים אוהבים את צ'כוב". החגיגה לוותה בהרצאה על "פואטיקה חדשה של מחזות צ'כוב" מאת פרופ' הרי גולומב, ובהרצאה של ד"ר נורית יערי, "חנוך לוין קורא את צ'כוב", על הטמעתו של צ'כוב ביצירה המקורית בתיאטרון הישראלי.

דרמה סאטירית על פתולוגיה של חירשות רגשית-חברתית. מתוך 'איבנוב', התיאטרון הקאמרי צילום: ליאור נודלמן

דרמה סאטירית על פתולוגיה של חירשות רגשית-חברתית. מתוך 'איבנוב', התיאטרון הקאמרי
צילום: ליאור נודלמן

צל ולא גיבור

לצד כל האירועים הללו הועלו בפסטיבל שתי הצגות חדשות יחסית שעוררו מחלוקת; שתי הפקות המייצגות גישות הפוכות למחזאות של צ'כוב. אלו הן "איבנוב" בבימויו של ארתור קוגן בקאמרי, ו"הדוד וניה" בבימוי מיקי גורביץ'. קוגן וגורביץ' ראו שניהם בצ'כוב מורה דרך לכל אדם. בתיאטרונים המובילים תמיד יש מקום ל"טקסטים רוסיים ישנים", המתגלים שוב ושוב כאקטואליים להתלבטויות מוסריות בכל דור. גם הפעם קרה הדבר. אך שני הבמאים הציגו צ'כובים כה שונים, עד כי היו ששאלו על הראשונה או על האחרונה, על פי טעמם, אם בכלל נותרה בה צ'כוביות.

"איבנוב" אליבא דהקאמרי היא פארסה דרמטית שעניינה נדושות, חוסר חינוך, שביעות רצון עצמית של אנשים שהשיגו רווחה כלכלית ועתה נותר להם רק לשאוף לסלבריטאות. על הבמה בית חרב ומחליד, ושולחן טקסי עשיר שהדמויות יושבות סביבו במשך שעות מנותקות זו מזו. כל אלה יוצרים אווירת חלל מתבדל, שבו כל אחד שומע רק את עצמו ואין אוויר לנשימה. התפאורן מיכאל קרמנקו הצליח ליצור אווירת ואקום שבה נחנק איבנוב, מעין הַמְלֶט ציני ורדום.

ב-1981, בתיאטרון האקדמי האמנותי של מוסקבה, שיחק את תפקיד איבנוב אמן דגול, אינוקנטי סמוקטונובסקי. הוא העניק חיים למחזה הקודר; גילם את אסונו של מתנגד-המשטר הרואה את החברה מתה ומבין שלא יוכל לשנותה על ידי התאבדותו. עזיבתו השקטה נשמעה כאזעקה רוחנית, כקריאה להתעוררות. איבנוב של סמוקטונובסקי יצא כגיבור, לא נכנע ולא נשבר בחיפושי המשמעות: דמות אקטואלית לרוסיה בתקופת הקיפאון הסובייטי.

בגילומו של איתי טיראן בקאמרי, איבנוב איננו גיבור אלא צל. הוא חירש לסבלם של אחרים. לבו סגור. כמו דג, הוא שומע רק את עצמו. הוא השיג הכול בחיים. הוא אימפוטנט רוחני שאינו מסוגל להגיב לנשים המאוהבות בו. בחור חכם, דמוי עבד משכיל של ההיי-טק, ששכחו להחדיר בו את הצ'יפ המוסרי. הוא מושך בכנותו ובנעוריו, בן שלושים וחמש בלבד, אך בעצם הוא רק משקיף רעיוני ואין לו עתיד. הבמאי והשחקן יוצרים מצד אחד את אסונו של אדם בשיא פריחת כוחותיו, נטול אמונה ורצון לחיות, ומצד שני – וזה העיקר – הפרודיה מסירה ממנו את הילת דיכאונו. התיאטרון קורא את הצופים לאירוניה, ולגזירת דינו של "המלט"-לשעבר זה. התאבדותו מתוארת כמשחק זול – עם רישום פרדה על מסך גדול, ועם מוחו הנמרח על קיר האקווריום, אשר בו היה לו נוח כל כך להתייסר.

הבמאי ארתור קוגן הצליח לאבחן את הפתולוגיה הפסיכולוגית האופיינית לפשרה עם הנסיבות ולחוסר מעש פסימי. חלקו התת-ימי של הקרחון הצף נפתח על ידי הבמאי במיומנות הכירורגית של צ'כוב שהיה כידוע גם רופא.

הדוד וניה הירושלמי בוחר בחיים, ולא משנה עד כמה הם רשים או מייאשים. מתוך 'הדוד וניה', תיאטרון החאן צילום: ז'ראר אלון

הדוד וניה הירושלמי בוחר בחיים, ולא משנה עד כמה הם רשים או מייאשים. מתוך 'הדוד וניה', תיאטרון החאן
צילום: ז'ראר אלון

כולם איבנובים

הגיבורה האמיתית בגרסתו של קוגן הייתה במפתיע שרה, אשתו היהודייה של איבנוב. במחזה המקורי היא התנצרה כדי להינשא לו, והחליפה את שמה לאנה פטרובנה, אך לא כאן. על פי התפיסה המסורתית של צ'כוב, שרה היא דמות היהודייה האומללה שהמירה את דתה למען תשוקתה, עכברה חנוקה בצווארונים גבוהים המורעלת בביתה כמו במלכודת על ידי בעלה הבוגד. כך גילמה אותה בתיאטרון האמנותי במוסקבה השחקנית יקטרינה וסילייבה, וזה היה שעמום גדול.

לא כך היא שרה-ירלובה בקאמרי. היא לבושה קימונו יפני אדום כלפיד התשוקה הלא נכבית, ודורשת תשובה מבעלה השבור ברוחו. עיניה הגדולות החכמות רואות הכול, מבינות הכול, אך אינן מקבלות את הייאוש והפסימיות של אהובה. "בוא נדבר כמו קודם!", היא אומרת. מחשבותיה ורגשותיה לא השתנו בלחץ החיים. היא נותרה אדם אמיתי, שלם, גברי ונמרץ. אבל הדו-שיח שלהם דומה לצעקתו של הצמֵא הגוסס במדבר. שום רופא אינו מסוגל לשכנע אותה שבעלה מסוכן לחייה, לגרום לה לראות את פניו כמות שהם.

בגאווה מלכותית, המזכירה את תפקידיה המקבילים כאליזבת ב"אוהבים את שייקספיר" וכקליטמנסטרה ב"אלקטרה" של סופוקלס, מביטה שרה של ירלובה בתמונת הפלירט הזול נטול הרגש של בעלה. היא יודעת שהאהבה ניתנה רק להם. בשלווה ובלי פחד מסירה שרה את הפאה, סימן מחלתה, ובקור רוח מציתה סיגריה – כהולכת בעיניים פקוחות אל מותה; בוחרת באמת ובמוות. למרות הכול, החיים התקיימו בהצלחה. בדיוק כפי שכתב צ'כוב, הגיבורה הזאת לא בגדה בעצמה – אפילו לא התבוללה – אלא להפך, נשארה נאמנה לכל מה שנתן לה אלוהים: גם להורים וגם לאהבה, שקרעו את לבה. וזה היה שווה.

הפקת התיאטרון הקאמרי בבימויו של ארתור קוגן נבנתה כולה כפארסה מוקיונית טרגית, התוקפת בציניות של צ'כוב את החולשה הנפשית ואת חוסר האחריות האגוצנטרי של המפונקים ברוח ובגוף. לכן סצנות הביניים רלוונטיות מאין כמותן. כמו לפני מאה שנה, רק בלבוש מודרני, אנשים וולגריים שאין להם ספקות לוגמים תה. ריקנים וגסים הם. מעריכים כל אחד רק לפי הצלחתו החומרית, ומערבבים עברית במבטא אנגלית בת זמננו (משחק נפלא של גדי יגיל, אירית קפלן וגיל ויינברג). "כולם איבנובים" – אמר הבמאי.

הפרשנות של הקאמרי עולה בקנה אחד עם אמונתו של המחזאי עצמו. ההפקה מתייחסת לפואטיקה הלא רגילה של צ'כוב באירוניה גלויה, ללא כבוד למיתוסים, בקצב עכשווי, בלא אתנחתות. איבנוב של קוגן הוא דרמה סטירית על פתולוגיה של חירשות רגשית-חברתית. מחאתם של עולי אתיופיה לאחרונה על חירשותה של החברה כלפיהם, ומנגד תופעות כגון אותם נערי תיכון שנסעו לגיא ההרגה ומצאו לנכון לצרוך סמים באושוויץ ולשחק שם על פסי הרכבת, המחישו כמה נחוצה קריאת ההשכמה הזו של הקאמרי.

תובנה שמאירה את החולין

צ'כוב אחר לגמרי, בסגנון של דרמה לירית עכשווית, הציע תיאטרון החאן עם "הדוד וניה" בבימויו של מיקי גורביץ'. לפני כמה שנים העלו גורביץ' והחאן את "גן הדובדבנים" של צ'כוב כמטפורה יומרנית של ריקנות, המלאה בהקשרים ישראליים. "זה לא על רוסיה", אמר לי אז גורביץ'. הפעם הוא ניסה להתקרב לצ'כוב בזמן ובחלל, לפענח את הצפנים התרבותיים-רוסיים ולהוכיח את האוניברסליות שלהם. ואף על פי שעדיין יש גאוותנות בגישתו ("גם צ'כוב היה מסוגל לשגות!", אמר לי בנסותו להצדיק קיצורים הרסניים שערך בשני המחזות מתוך חיפוש של צ'כוב האמיתי בפינה הלא-נכונה), עמדת היסוד הייתה הפעם הקשבה לסודות המחזה, והיא העניקה לחאן ניצחון צנוע.

בפתיחה, השחקנים פונים אל הקהל ומזהירים אותו שהם רק "משחקים"; שזה רק ניסיון אמנותי, ולא מוזיאון המשמר את צ'כוב של מפנה המאה הקודמת. הריחוק אִפשר שימוש חופשי בפרטים מקוריים, המדגישים את המשמעות. "הדוד וניה" הוא מחזה על תובנה פתאומית המאירה לאדם את החולין, גם אם אינה מצילה אותם.

ההתחלה מלאה בשמש ובתקוות עיוורות. על פני הבמה שולט עץ שחור על רקע לבן, עץ מת שאינו נושא פרי אך יופיו מזדרח; גילום נפלא לאסתטיקה של הצייר מסטיסלב דובוז'ינסקי ושאר בני חבורתו שנתנו את הטון האסתטי באירופה הדקדנטית של מפנה המאה. יופי זה חוזר בשמלתה של גיבורת המחזה, ילנה אנדרייבנה. מכאן ואילך, מאור היום עד חושך לילה, ממרחבי הגן לתא צר – החלל יצטמצם וילך, במקביל לתהליך התפכחותו הרוחנית של  הדוד וניה, הוא האדון איוון ווֹיניצקי.

התפאורנית סווטלנה ברגר בנתה עולם ברמזים מינימליים, כגון קטע-קיר מעץ, שולחנון מגולף לתה או נקודות שמש שוקעת שפוצעות מהחלונות. כל זה יוצר את האווירה של "תמונות מחיי הכפר", כותרת המשנה של המחזה. הצלילים המעטים המשובצים בטקסט, פרי רוחו של המלחין יוסף ברדנשווילי, נושאים משמעות עמוקה. פסנתרנות מרוחקת כגעגוע למרום, או ניגוני גיטרה כסימן להתפשרות ולפיוס בסוף.

ההתפתחות של דוד וניה מחלום למציאות, בהתאמה להוראות המחזאי, הושגה על ידי גורביץ' בדרך חדשה משלו. "לחפש לא את הבלתי-צפוי" – כפי שעשה בהצגותיו המעוטרות "מילת אהבה" ו"המצליחים", שנוצרו באלתור קבוצתי – "אלא למצוא דווקא צָפוי מקורי, שכל שחקן מוצא בנפרד". כך אמר לי בשיחה. על הבמה זה מתבטא בין היתר בכך שהשחקנים לא מנסים לשנות את מראה פניהם או את חיצוניות גילם באופן שיתאים לדמויות, אלא מקיימים איתן דו-שיח מרומז במראה האמיתי שלהם.

ומנגד, להבדיל מההצגה הנזכרת לעיל בקאמרי, כאן לא נעשה ניסיון לתרגם את ההצגה למציאות ימינו, אלא לשלוח אותנו היישר למציאות תקופתו של צ'כוב. וזה כמעט הצליח, בייחוד אצל דניאל גל, שגילמה את ילנה אנדרייבנה היפהפייה מסנט-פטרבורג. גל מזכירה את התדמית הקלאסית של ילנה בחן תנועתה, בחכמתה ובאיפוקה. אך קסמה טמון בכך שבו בזמן היא נשארת הישראלית המשוחררת. שיטת בימוי וחזרות שגורביץ' מתאר כ"מדיטציה, תרגול של תפקיד על ידי אמירתו כמנטרה", והדגשת העיקרון של קיום "הכאן והעכשיו" דווקא בתוך ה"שם ואז", כל אלה אפשרו לכמה מן השחקנים להגיע לרמת האמת הכלל-אנושית שצ'כוב הצפין במחזהו.

כך, למשל, היפהפייה המפונקת ילנה נכבשת בקסמיו של הרופא אסטרוב בגילומו הלא מושך והלא חלומי של ניר רון, דווקא על ידי כך שהוא מבליט את חסרונותיו. אסטרוב של רון כובש את "ילנה" בגסות רוח, כמו הייתה מבצר. כובש אותה בתוקפנותו ובייאושו. הוא מוכיח לה שהיא רגילה, שכיחה ולא נבחרת. מנתץ את אשליות המוגנות שלה ומלמדה להביט אל המציאות בפניה. וזה מדבר אליה.

אסטרוב תקוע במציאות הרוסה ואינו יכול לצאת מייאושו הפרובינציאלי. בהצגה הוא היפוכו של הדוד וניה האופטימי. גיבורי צ'כוב כתובים כמתווה, כקו מתאר המזמין לחשיבה שכל אמן יכול להשלים בדרכו. לכן אסטרוב יכול להיות בנוסף לכול גם הישראלי הפרגמטי, המפוכח, השורדני. הישג דומה נחלה השחקנית עירית פשטן בדמותה של מאמאן, אמו של וניה. היא נשארה עירית פשטן הצעירה והחכמה, לא ניסתה להיות האם הזקנה והמוגבלת – ועל ידי כך הדגישה את מוגבלותה של האם נטולת הלבביות והתחכום.

גוליבר בחוקי גמדים

אצל אודליה מורה-מטלון בתפקיד האומנת מרינה ואצל נטלי אליעזרוב כסוניה, לעומת זאת, ניכרה אי-הבנה גמורה. לא עזרו לא תלבושת פולקלורית של זקנה כפרית ולא מכנסי עבודה גבריים של קיבוצניקית מודרנית בעלת חזות ארצית מופגנת. דקלום מונולוגים של צ'כוב מבלי לחיות את הפנימיות של הדמות הוביל את השחקניות לריקנות פנימית, ורגעיהן על הבמה היו רגעי הנפילה של ההצגה והריחוק מרוחו של צ'כוב. המונולוג האחרון של סוניה, מונולוג קלאסי מפורסם של התגברות על הייאוש, מפניני התיאטרון העולמי, קמל כקיקיון בחולשתה של אליעזרוב.

יהויכין פרידלנדר בתפקיד פרופ' סיריבריאקוב עשה חצי עבודה; חצי תשובה לשאלה הגדולה שלנו – איך הצליח להתחתן עם היפהפייה הצעירה? כאן לא היה גוש ענק נרקיסיסטי המלחיץ בסמכותו, כפי שהתווה צ'כוב, אלא רק צל של מדען שקר, אגואיסט המתעמר בקרוביו. הגרוטסקה הגלויה של אהבה עצמית נבובה לא התאימה להחלטת הבמאי בהפקה הזו לחפש את האמת ולא את תגובת הקהל המיידית. ההחלפה של הקוד התרבותי הרוסי למודל הישראלי "המשפחתי" קלקלה את השורה. הרי לא משפט של לעג לפנינו אלא דרמה לירית על גדולה של תקוות אנושיות, ועל כן הסגנון השגרתי ה"ביתי" של המשחק לא הולם.

למרות ההחטאות, ההפקה הירושלמית קלעה בסך הכול. לצד הבמאי תרם לכך בעיקר מי שכיוון לדעתו, השחקן הראשי אריה צ'רנר בתפקיד הדוד וניה. כמכה טרייה זכורה לנו אותה תאונה רוחנית של הדוד וניה בגילומו הקומי הזול של ששון גבאי בבית לסין ב-2009, בבימויה של דדי ברון. גבאי וברון שללו מהדוד את זכותו לאישיות והוא נותר בובה של המצב ההרסני.

הפעם אריה צ'רנר – הברייה האיתנה, התמה, הבלתי פגומה, הארצית, של פני השטח – היה תרופה למכה. וניה-צ'רנר פורח מאהבה כעץ הסיגלון בשלהי האביב, מקרין טוב כשמש חורפית, חי לא מהשכל אלא מהלב, נאמן לקרוביו החיים והמתים, חָדיר לרגשות הפולשים אליו כשיטפון.

ככל שגובהת רמת דמותו של וניה כ"רומנטיקן ללא גבול", כך גובר ייאושו. עיניו מלאות כאב שלא יתואר בראותו איך מאצ'ו פרובינציאלי מלחיץ את מלכתו מפטרבורג והיא אינה מתנגדת. בגידת גיסו לשעבר סריבריאקוב, שווניה עבד למענו ללא תמורה כל "שנות חיי הטובות ביותר" למען זכר אחותו, משחררת אותו לגמרי מפחד סמכותו של הגיס. לשאלה המפורסמת של הדוד וניה, הנתפסת בדרך כלל כשאלה היתולית, האם "אבוד בו שופנהאואר?", ניתן כאן מענה חדשני ברצינותו: כן! וניה הזה, החזק והחכם, המתעורר מתרדמה נפשית ארוכת שנים, היה יכול להיות הפילוסוף ההוא!

הדוד וניה מוצג כאן כאיש האמיתי, גוליבר שנידון להיות בחוקי גמדים בגלל רגשי כבודו ומצפונו. הדמות המוכרת הזו של צ'כוב, אשר בו "הכול נפלא: גם פנים, גם לבוש, גם נשמה…", נעשית בהצגה לדמות טרגית. השחקן מאלץ את הדוד וניה שלו להתגבר על רעדו הטבעי ולשאת את תבל על כפיו כאטלס המיתולוגי. הדוד וניה הירושלמי ביצע בחירה יהודית – בחירה במציאות חיים, ולא חשוב עד כמה היא מייאשת, אפסית וקשה.

"אותי מושכת חקירת טבע האדם, כי דוד וניה זה את, אני, חבריי, אנו כולנו", אמר לי מיקי גורביץ. הוא יצר את תיאטרונו העני ברוח גישתו של פיטר ברוק, שעל פיו כל פרט מיקרו-היסטורי בורא עולם מאקרו של אמת על שגרת חיינו; זו אשר בה הישרדות היא כבר מעלה. הפואטיקה של צ'כוב ממשיכה למשוך על ידי אי-התפענחותה, בפשטותה הפרובוקטיבית, בהזמנתה לדו-יצירה משותפת למציגים ולקהל.

כתוב שלישי מכריע

קוגן וגורביץ', שני הבמאים, שניהם אנשי תיאטרונים רפרטואריים מובילים, הציגו את המחזאי כאילו היה שניים. האחד לעגן ציני, והאחר פילוסוף לירי המתייחס באהדה לצער האנושי. שתי הגישות הללו היו קיצוניות, ולא כל כך נקלטו והתקבלו על ידי הקהל.

שני כתובים מכחישים זה את זה, ובא השלישי והכריע ביניהן; כמה חבל שההצגה המכרעת, זו שנתנה את התשובה צ'כוב מהו, נשארה מחוץ לפסטיבל. מן הסתם זה קרה משום שאף שהיא הפקה ישראלית, היא משוחקת ברוסית, שפת המקור. זוהי ההצגה של תיאטרון "zero", "חוויות האהבה העליזות" על פי שלושה מסיפורי צ'כוב – "האישה", "החוקר" ו"אויבים". הבמאי-שחקן אולג רודובילסקי שיצר אותה בישראל ב-2014 קיבל בעבורה ברוסיה את המכובדים שבפרסי התיאטרון. יחד עם שני שחקניו מרינה בלווצב ובוריס שיף ברא רודובילסקי טקסט עליז וחיוני של דו-שיח על הרופא המרפא את הצופים, הפציינטים הנואשים שלו, בכלי התיאטרון הפשוטים ביותר: גיליון מחלה, מוסיקה אמנותית קומית, הרמוניה מושלמת בין השחקנים, ושיחת נפש של השחקן עם הדמות, עד שהיא מתגלמת בבשרו ללא חיץ. השלישייה החכמה של האמנים המודעים לשליחותם היצירתית איזנה בתבונה בין כל פניו המנוגדים של הקלאסיקן.

בתיאטרון מיקרו בירושלים מתבשל עכשיו מופע חדש על פי סיפורי הסופר, שלא הועלו על הבמה אף פעם. האם תינתן לנו עוד תשובה לשאלה הפתוחה "מהו צ'כוב בישראל?"

פורסם במוסף ,'שבתמקור ראשון, כ"ג תמוז תשע"ה, 10.6.2015

מודעות פרסומת

פורסמה ב-13 ביולי 2015, ב-גיליון פנחס תשע"ה - 935 ותויגה ב-. סמן בסימניה את קישור ישיר. השארת תגובה.

להשאיר תגובה

היכנס באמצעות אחת השיטות האלה כדי לפרסם את התגובה שלך:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: