מפגש שכמעט התרחש בין שני סטודנטים מפריז הוביל את יורם רון ליצור ולביים סרט בעקבות המוסר היהודי של עמנואל לוינס, המוקדש ל"אחר" שנהרג בפיגוע בקפיטריה של האוניברסיטה העברית. המצלמה בעקבות הפנים והפוליטיקה, ישראל והציונות

בתחילת קיץ 2002 קיבל במאי הקולנוע יורם רון (43) טלפון לא צפוי מן הפילוסופית הצרפתייה קתרין שלייה. היא עדכנה אותו שיש מישהו שהיא רוצה שהוא יפגוש, שותף אינטלקטואלי. שלייה הנחתה את רון בכתיבת המאסטר שלו בפריז שנתיים קודם לכן, על המתחים בין יהדות ואסתטיקה במשנתו של עמנואל לוינס. סטודנט אחר שלה, יהודי צרפתי בשם דוד גריץ, עסק באותם נושאים והתכוון להעביר את הקיץ בספריות של ירושלים.

העיסוק בביקורת של לוינס על האמנות לא היה במרכז השיח המחקרי על אודותיו, והשניים, כך רמזה לו, עשויים למצוא הרבה מן המשותף וכדאי שייפגשו פנים אל פנים. רון, שבאותה שנה עבר מלימודי הפילוסופיה אל הקולנוע, ציפה למפגש אבל לשווא המתין לשיחה. שלייה התקשרה אליו עם בשורת איוב: גריץ נרצח בפיגוע הטרור בקפיטריה של האוניברסיטה העברית ב־31 ביולי 2002.

לא דמות של מדיה

על־אף שלא הכירו, מותו של השותף האינטלקטואלי הותיר בנפשו צלקת. באופן אירוני, אי־המפגש היווה עבורו מצב אנטי־לוינסיאני, ה"פנים" של האחר לא "הבליחו" אליו, ובמידה מסוימת נמנעה ממנו הזהות שהייתה יכולה להתרקם אילו היה פוגש אותו פנים אל פנים. מאידך, מותו של גריץ היה גורם חשוב שהניע את רון לשוב ולעסוק בלוינס, הפעם דרך העדשה הקולנועית, ולא פחות מכך, דרך העיסוק ברלוונטיות של לוינס למציאות הישראלית שבין היתר מייצרת סיטואציות טרגיות מעין אלה. השבוע הוקרן בפסטיבל ירושלים לקולנוע סרטו "האל הנעדר" (ישראל/צרפת 2013), על הפילוסופיה המוסרית האוניברסלית של לוינס, עם דגש מיוחד על האתיקה שהוא הגה בנוגע למפגש עם הפנים של האחר. את הסרט מקדיש רון ל"אחר" שמעולם לא פגש.

בסרט מראיין רון פילוסופים לוינסיאנים עכשוויים מישראל ומצרפת (אפרים מאיר, דניאל אפשטיין, חגי כנען, צביה גרינפלד, קתרין שלייה, ז‘ן־לוק מריון, במאי הקולנוע לוק דרדן, האנתרופולוג המוסלמי יוסף סדיק והפסנתרן מיכאל לוינס) ושוזר בין קטעי הראיונות קטעים מראיונות שנעשו עם לוינס עצמו בטלוויזיה וברדיו בצרפת. כל זאת לצד קריינות על הביוגרפיה של לוינס ועל מקורות היניקה הפילוסופיים והמסורתיים שלו, עם מנעד עצום של קטעי וידאו (על גבול הווידאו־ארט) מארכיונים ומן הרשת שמעשירים את העיסוק הלוינסיאני במושג הדימוי, שזוכה להתייחסות רבה בסרט.

מדובר בסרט תיעודי חכם ומעשיר שמנגיש את הפילוסופיה של לוינס לקהל הרחב בגובה העיניים מבלי שהוא נזקק לדלל אותה. זה גם הסרט התיעודי הראשון שנעשה אי־פעם על עמנואל לוינס, ומבחינה זו זהו הישג קולנועי חשוב.

זה לא מוזר שלא נעשו סרטים על לוינס עד כה? בכל זאת הוא אחד הפילוסופים הנלמדים ביותר בעולם האקדמי בשנים האחרונות.

"זה מוזר. אני לא יודע למה עוד לא עשו סרט על לוינס. אולי זה בגלל שהוא הרבה פחות קולנועי, והוא גם לא היה דמות ציבורית כל־כך, כמו סארטר למשל. הוא לא היה דמות של המדיה. היו לו כמה ראיונות לטלוויזיה הצרפתית, אבל לא היו לו הכריזמה, הלשון החדה וההתנהגות מול מצלמה, כמו שיש לאדם כמו דרידה, שעשו עליו שני סרטים. יש גם סרט על ג'יל דלז וכל מושגי הפילוסופיה שלו. לוינס הוא גם פחות נגיש כי השפה הפילוסופית שלו לא קלה. הוא לא מדבר בשפת היומיום, הוא לא קל לעיכול. אני מניח שאלה חלק מהסיבות שבגללן הוא נשכח מהבחינה הזו".

אבל אצלך הוא עובר מסך מעולה. איך ניגשת לפענח אותו מבחינה קולנועית? איך ידעת מאיפה להיכנס לתוך ההגות שלו?

“יש הרבה דרכים להיכנס, ועניין אותי לעשות סרט על ההגות ולא על הדמות. מראש ידעתי שמה שמעניין אותי זה לפגוש אנשים ולדבר איתם על לוינס. פגשתי הרבה אנשים שהתחברו אצלי מכל מיני כיוונים למה שעניין אותי. עניינה אותי ההתייחסות לנושא התמונה, ולאמנות, וגם כמובן לסכסוך הפוליטי בישראל. בכלל, נושא ה‘פָּנים‘ שבו הסרט מתמקד הוא נושא מרכזי אצלו בלי קשר לסרט. מהבחינה הזו פשוט נכנסתי בדלת הראשית“.

יש גם משהו מאוד קולנועי בפָּנים.

“זה נכון וזה מתחבר יפה. אבל יש גם בעייתיות עם הפנים כי בסופו של דבר זה כן אובייקט, זה כן משהו שיכול להיתפס כאובייקט, למרות שלוינס משתמש בהן כמשהו שמרמז למה שמעבר לאובייקט. הפנים כשלעצמן הן לא הדבר המרכזי. בעקבות הביקורות שהוא קיבל על־כך הוא פיתח את זה לעוד כיוונים, הוא דיבר על המחויבות של הסובייקט, על האחריות כמבנה הסובייקטיביות, וניסיתי לגעת בזה באופן שאפשר יהיה להעביר אותו בסרט, שיהיה בגובה העיניים. בשביל זה הייתי צריך ללכת מעבר לקלישאה הקולנועית של הפנים. אחד המרואיינים בסרט הוא במאי הקולנוע עטור הפרסים לוק דרדן שהיה תלמיד של לוינס. הוא מתעסק בסרטים שלו ב‘התגלות‘ של הפנים שבוקעת את הפלסטיות של הפנים כאובייקט, וגם לי היה חשוב לעשות את זה“.

אדם לאדם אינו בהכרח זאב, עמנואל לוינס
צילום: ברכה אטינגר

אנליזה של החוויה

זה מה שהנחה אותך בשילוב המאסיבי של קטעי וידאו בסרט? כי הם באמת מקנים לטקסט הוויזואלי ממד מופשט יותר.

“הייתה פה החלטה שלקח לה הרבה זמן להתבשל, איך בכלל מתייחסים לפילוסופיה מבחינה ויזואלית? אפשר היה לעשות סרט שיש בו רק ראיונות אבל היה לנו חשוב להתעסק בדימוי, ולהוסיף ממד של דימוי שמרחיב את הקו המחשבתי של הדוברים בסרט. יכולתי לצלם את פריז ואת ירושלים, אבל החלטתי בסוף לקחת הרבה חומרים מהאינטרנט. חומרים שאנשים מעלים סתם, אנשים פרטיים, לא מסחריים. עשינו חיפושים אינסופיים כדי למצוא דברים כאלה, נברנו ביוטיוב ובאתרים אחרים וחיפשנו קטעים מכל מיני ז‘אנרים ותקופות, סוגים של צילומים, כדי לתת משהו מעניין מבחינה ויזואלית. אבל לבחירות האלה היו גם מניעים פרגמטיים, חוסר תקציב והיעדר תמיכה של גורמי שידור וארכיונים.

"העיסוק הזה ב'דלות החומר' עניין אותנו, אותי ואת נדב הראל, עורך ומפיק שותף, גם מבחינה רעיונית, כשבאנו לתת ביטוי ויזואלי לתפיסות ולרעיונות הפילוסופיים. ניסינו לבצע מהלך שלם שמתייחס מצד אחד לאבולוציה שמתרחשת כעת בתחום הוויזואליזציה של המציאות, ומצד שני למסר האתי של לוינס, שקשור בבסיסו למתח שבין נראות לחוסר־נראות, למגבלות הדימוי ולמקרי־גבול פנומנולוגיים".

לוינס העריץ את היידגר אבל אז נרתע ממנו, וזיהה מראש את הסכנה שבפילוסופיה שלו. מה היה כל כך מסוכן מבחינת לוינס בפילוסופיה של היידגר?

“זו שאלה ענקית ואי אפשר לענות עליה בלי ליפול לפשטנות, אבל אנסה להגיד משהו מאוד כללי. היידגר עושה מין אנליזה של החוויה של החיים. בסוף המאה ה־19 והמאה ה־20 הפסיקו לזלזל ברגשות ובתחושות, הפסיקו לראות את זה כמשהו מנותק מעולם המחשבה, ויש בזה המון קסם, והיידגר ממש בונה מסגרת מושגית שמאפשרת לדבר על הקיום בצורה שלא היה ניתן קודם לכן. לוינס, בהקשר הזה, נרתע מהעיסוק ההיידגריאני ב‘אמת של ההוויה‘ שנחשפת בפנינו בחוויה מעין דתית של עמידה מול ‘השפע והנדיבות‘ של ההוויה הניטרלית והאנונימית שנמצאת מעבר ליש. ההיקסמות מ‘הרחש האנונימי‘ החובק־כול הזה, שמתלווה להיקסמות מהמקום, להשתרשות בהוויה, השתייכות למולדת ולעם וכו‘ – היא בעלת אופי פגאני שקסם לגרמנים באותה תקופה. לוינס הבחין כבר אז באפקט המסמא שבמחשבה הטוטאלית הזאת“.

אז לוינס משיב את האתיקה לקדמת הבמה?

“נכון, האתיקה אצל היידגר היא משנית. הדבר המרכזי זה האופן שבו אני עומד מול הישות של הדברים שאני לא יכול לתפוס, ומה שמקנה משמעות לקיום זה אותו מפגש של הישות הזו עם הדברים שאני רק חלק מהם. אני חלק ממשהו שמתרחש, אני חלק חשוב בו אבל אני שותף בו, לא המרכז.

“סארטר כתב פעם פרשנות משלו להיידגר ובה הוא טוען שזו פילוסופיה הומניסטית, והיידגר מגיב לו ואומר לו – תשמע, אתה מפספס הכול. לא מדובר כאן על הומניזם. האדם הוא לא במרכז, ההוויה היא במרכז. האדם הוא אלמנט באירוע בין האלמנטים האחרים. במידה מסוימת היידגר לוקח את ניטשה שלב אחד קדימה. הוא מבנה מסגרת שהיא חלופית למטפיסיקה, הוא ממשיך את הריסוק של המטפיסיקה. ולוינס בעיקר אומר שהמטפיסיקה לא מתה ויש לה משמעות. אנחנו לא יכולים להימלט ממנה. אבל במקום לנסח אותה בצורה דתית כפי שהיא הייתה הוא לקח את המשמעויות הדתיות של המטפיסיקה וניסח אותן בצורה שיכולה לדבר אל כל אדם חילוני.

“הוא מאוד מושפע מן הרצון שלו לענות להיידגר, אבל גם מאדמונד הוסרל, מי שהיה המורה של היידגר. לוינס מתנדנד בין שניהם, בין הפנומנולוגיה של הוסרל ובין האונטולוגיה של היידגר. ומה שעוד מיוחד בו זה שבשונה מכל הפילוסופים בתולדות הפילוסופיה שהתפלגו לאלה שסברו שהשאלה הפילוסופית הראשונה היא השאלה האונטולוגית (מה ישנו?) ולאלה שסברו שהשאלה הפילוסופית הראשונה היא השאלה האפיסטמולוגית (מה ניתן לדעת?), לוינס טען שהפילוסופיה הראשונה היא האתיקה. עוד לפני הכול, השאלה הראשונה היא כיצד יש לנהוג, והאדם נשאל אותה באמצעות הפנים של האחר שמגיח אל חייו מתוך הכוליות, מתוך המכלול של ההוויה. והתשובה שמגיעה עם השאלה הזו היא לא תרצח“.

להצליח ליצור קולנוע פילוסופי, או פילוסופיה קולנועית. יורם רון
צילום: אניה סברז'ינסקיה

תהליך גילוי היהדות

כשאני שואל את רון איך להגדיר אותו בכתבה, כבמאי קולנוע, כפילוסוף או אולי כאיש רדיו – בעברו גם שלוש שנים כאיש רדיו, כמנחה תוכנית האירוח “שעת תרגול“ ב־FM 106 – הוא עונה לי שהוא לא זה ולא זה. מצד אחד הוא לא באקדמיה ואינו מתיימר להיות פילוסוף מן השורה, מאידך זהו סרטו הארוך הראשון ולכן הגדרתו כבמאי גם לא ממש תופסת. "בכל מקרה – הייתי רוצה להצליח ליצור קולנוע פילוסופי, או פילוסופיה קולנועית. אני חושב שיש כאן פוטנציאל עצום שלא ממומש מכל מיני סיבות".

מסעו עם הפילוסופיה של לוינס החל ב־95', בלימודי התואר הראשון בפילוסופיה בהר הצופים. באותם ימים החוג לפילוסופיה בירושלים היה מאוד אנליטי, והוא חיפש לעסוק דווקא בנושאים קיומיים יותר, של רגשות ואשמה. פרופ' שלום רוזנברג, שמשתתף אף הוא בסרט, הציע לו לקרוא את לוינס. "יש רק בעיה אחת", הזהיר אותו רוזנברג, "לוינס כותב בצרפתית". כעבור זמן התגלגל לידיו של רון ספר של לוינס באנגלית. תרגומים לעברית עוד לא היו. "התחלתי לקרוא אותו וזה היה מאוד קשה, כי גם לא היה לי שום רקע. לא לימדו אז את הדברים האלה, אבל זה היה גם מאוד מרענן, לקרוא פילוסופיה שהיא גם יהודית וגם אוניברסלית ולא מתעסקת עם התכנים של הפילוסופיה האנגלוסקסית שהיתיה מעניינת בסך הכול אבל לא הלהיבה אותי".

באחד הימים, נר שמיני של חנוכה, רוזנברג נכנס לכיתה והודיע שהפילוסוף היהודי־צרפתי עמנואל לוינס הלך לעולמו. עברו מאז כ־19 שנים, ועד היום הרגע הזה נותר חרות בזיכרונו של רון כרגע משונה, מעין קריאת כיוון להעמיק את היכרותו עם הפילוסוף שאת תורותיו החל לקרוא לראשונה רק כמה ימים קודם לכן.

"זו הייתה תקופה שבה הייתי במין תהליך של גילוי היהדות. התעניינתי מאוד בנושאים ובטקסטים יהודיים. הייתה אפילו תחילתה של חזרה בתשובה, אבל בסופו של דבר לא הלכתי את כל הדרך ולא נעשיתי דתי. אבל העניין האינטלקטואלי שלי ביהדות נשאר. כל העניין האופנתי לאחרונה של ה'זהות' יכול להוות גם מכשלה. כל כך הרבה משקיעים היום בטיפוח הזהות היהודית, הקימו אפילו 'מנהלת הזהות היהודית' באחד ממשרדי הממשלה. זה כמובן מעיד על חולשה ערכית מערכתית שלא יודעים איך להתמודד איתה. נורא קשה לקבל בארץ פלורליזם של ריבוי 'יהדויות', ודאי של בני דתות אחרות.

"מהבחינה הזו לוינס נותן הרבה חומר למחשבה, כדי שנוכל לחזור ולצקת תוכן חדש לתוך שאלות מהותיות כמו 'מיהו יהודי', 'מהי יהדות', 'מהי ציונות' וכדומה. זהו תחום שבדרך כלל הנוטלים בו חלק נוטים להתבצר בעמדות קשיחות, ואני סבור גם שיש ברעיונות של לוינס וממשיכיו משהו שיכול לתת לנו מושג לאן יכולה היהדות עוד להתפתח ולהבשיל. לא סתם לוינס כינה את היהדות 'דת של מבוגרים'. כי יש ביהדות שלו משהו שלא מפחד מהגוונים השונים שנמצאים בין השחור ללבן".

בנוסף לעיסוק בפילוסופיה שלו הוספת לעצמך אתגר לא פשוט בסרט, להדגיש מצד אחד עד כמה הפילוסופיה האתית שלו רלוונטית למציאות הישראלית ולקבול על היעדר התהודה שלה בשיח החברתי והפוליטי בישראל.

“בכלל, מבחינת הגות ומחשבה יהודית – כל מה שלא קשור למיינסטרים הישראלי לא מקבל הרבה תהודה. וזה ככה שנים. גם מרטין בובר בא ולימד פה, והוא קיבל הכרה ותהודה, אבל בסופו של דבר כשהוא הקים את ברית שלום זרקו אותו מהתנועה הציונית. אני חושב שאנחנו צריכים לחזור ולשאול למה. יש משהו עקום בעובדה שבגלל שלוינס מתעסק באדם בצורה אוניברסלית והוא לא מתמקד במקום הספציפי, בארץ ישראל, באנשים שכאן, בגלל שהוא פילוסוף של האדם באשר הוא אדם, אז הוא לא נקלט פה. לדעתי זה בעייתי מאוד כי הרי המדינה היא אמצעי ארגוני לקיום של הערכים היהודיים שיש להם מסר אוניברסלי חשוב, ולא ההיפך. הפילוסופיה לא צריכה להיות אמצעי בשביל המדינה – אלא המדינה צריכה להיות אמצעי לעולם הערכים של הפילוסופיה. ובמקרה הזה זו פילוסופיה שהיא גם יהודית, גם אוניברסלית וגם מאוד רלוונטית למצב שלנו“.

חלק מהמתראיינים אומרים כמה משפטים ממש נהדרים שבהקשר הפוליטי מזמינים פירושים נועזים. חגי כנען אומר ש“הפנים הן לא אובייקט אלא התרחשות בתוך הוויה“; אפרים מאיר אומר ש“האני הוא לא משהו בפני עצמו, הוא מתכונן בתגובה לפנייה של הפנים שבאות מולי“. כלומר, אין דבר כזה זהות אוטונומית, אלא רק זהות דיאלוגית. איך זה מתקשר לאופן שבו אתה חושב שלוינס רלוונטי למזרח התיכון?

“אני אפתיע אותך ואומר שאני לא חושב שאפשר להעביר אחד על אחד את הדברים שלו, אבל כן רציתי לקחת את זה לשם. הרבה אמרו לי – עזוב, אל תיכנס לפוליטיקה של ישראל. לוינס מדבר על משהו אוניברסלי וזו רדוקציה לדברים שלו אם מלבישים אותם על הפוליטיקה של ישראל. אבל לדעתי אנחנו צריכים אותו בשביל לצאת מן המקובעות שאנחנו מצויים בה. יש בפרשנות הזו משהו שהוא נכון מבחינה פרקטית יותר מאשר מבחינה תיאורטית“.

צביה גרינפלד

פרופ' שלום רוזנברג, מתוך הסרט

אל תתחילו בפוליטיקה

לוק דרדן מדבר על הפלסטיקה שהפנים מפלחות. מהי הפלסטיקה בהקשר של המציאות הישראלית?

“לוינס אומר שהפנים זה לא האובייקט של עור ועצמות שעומד מולי אלא משהו שכל הזמן מביע וכל הזמן ההבעה שלו מתקשרת למה שהיה קודם ומה שיבוא אחרי. היא לא מפסיקה. ברגע שאני כולא את הפנים בתמונה אני כבר לא מתייחס אל הפנים כאל פנים. מה שדרדן מנסה לומר זה שהוא מנסה לעשות את זה בקולנוע, כי הקולנוע מתעסק הרבה בפנים הפלסטיות.

“אנחנו נתקלים בזה כל הזמן, אנחנו רואים פנים ותוך כדי זה כבר הופכים אותן ללא פנים, למרות שהן כל הזמן מאפשרות את הביקוע של הפלסטיות, בהבעות, בעיניים, באופן תמידי. הפנים הן גם משהו פגיע וחשוף והוא תמיד משדר חולשה וכניעות, משהו שמזמין אלימות. מצד שני הפנים זה משהו שבא מלמעלה ומצווה עליך, שובר את הטוטליות של העולם, שובר את המוסכמות. אז הפנים מבקעות את הסדר הזה כל פעם מחדש. אני מבין את הנמשל שכאילו מתבקש כאן, שהערבי הוא הפנים של האחר שאנחנו פוגשים כחברה, או כמדינה יהודית, אבל צריך לזכור שיש משהו שקצת חוטא ללוינס כשאנחנו אומרים שהערבי הוא האחר שלנו, כי אצל לוינס זה אחד על אחד. לומר ‘האחר שלנו‘ או ‘האחר שלי‘ זה כבר לסטות מהדרך שלוינס מתווה, כי במובן העמוק יותר – אף אחר אינו ‘שלי‘ או ‘שלנו‘, וכל העניין הוא כאן באחר שנשאר אחר, ולא הופך לזהה או דומה לי כשאני ניגש אליו“.

אני מבין את ההסתייגות שלך אבל ההשוואות האלה מתבקשות באופן מוצהר מן הסרט. למשל האנתרופולוג המוסלמי יוסף סדיק טוען בסרט שהפנים צריכות גם להבליח מבעד לשפה, שגם המילים הקדושות של הקוראן יכולות להפוך להיות “פסל ותמונה“ ושהקוראן מצווה על המוסלמי לראות את דבר האל שמעבר למילים, ושזהו עיקרון לוינסיאני. כלומר שזו המחויבות והאחריות לכונן מחדש את הזהות שלי שבאמצעותה אני מבין את כתבי הקודש של עצמי, יהודים ומוסלמים כאחד, או כל “כתבי קודש“ של מחנה פוליטי או אידיאולוגי כלשהו.

“המסר הפוליטי של לוינס זה קודם כול אַל תתחילו בפוליטיקה, כי תמיד בכל מהלך פוליטי צריך לזכור שיש ממד של פנים אל פנים, שבסופו של דבר אתה מדבר עם אדם שעומד מולך. יש ללוינס טקסט שהוא כתב כשסאדאת ביקר בישראל, והוא אומר שסוף־סוף הם נפגשו פנים אל פנים, ורק מפה אפשר להתחיל. כי כשמתחילים בפוליטיקה אי אפשר לחרוג ממנה. חייבים לראות את הפנים של האחר ולהתייחס אליהן כפנים, ולא כמשהו סטריאוטיפי. קבוצה אתנית או מגדרית זה לא משנה. אנחנו כל־כך רגילים לתפוס את האחר בתור הקִטלוג שמכסה על החד־פעמיות של הפנים שלו, ואנחנו שוכחים שבבסיס מה שחשוב זה הלא־פוליטי“.

באחד הקטעים המעניינים בסרט הוא נשאל על מצבה של ישראל והוא אומר שהוא לא מרשה לעצמו לדבר על ישראל כי הוא לא חי בה. הוא לא שותף ל"הרפתקה" הזו ול"סיכון" הזה. זה רגע קולנועי מיוחד עם המון חמלה. איך אתה מבין את מה שהוא אומר?

“חשוב לציין שלוינס תמך בציונות והאמין כל חייו בסיכוי שטמון בקיומה של מדינת ישראל לתת ביטוי לתפיסת הצדק של היהדות ונביאי ישראל. ביקרו אותו הרבה בנקודות זמן שונות על התמיכה שלו או יותר נכון על חוסר הביקורת המופגנת כלפי ישראל, בניגוד לאינטלקטואלים יהודים ולא יהודים אחרים. כבר מ־68‘ הייתה ביקורת קשה על ישראל בעקבות המלחמה והכיבוש, ולוינס כבר אז התרחק מן המהפכה של הסטודנטים, בין היתר כי הוא לא הזדהה עם הגינויים החריפים נגד האימפריאליזם שישראל נתפסה כחלק ממנו. והוא אומר שהוא לא רוצה לדבר על ישראל מבלי להיות בישראל ולדעתי זה נועז, למרות שזה יכול להישמע גם כהתחמקות.

“אבל מהמקרים שבהם הוא כן השמיע הסתייגויות – אחרי מלחמת ששת הימים, או אחרי סברה ושתילה ב־1982, ניתן לראות שהייתה לו ראייה מפוכחת וביקורתית כלפי ישראל והציונות. אני חושב שהמסר החשוב ביותר בהקשר זה הוא התעקשותו העקרונית של לוינס שאין להשתמש בשואה כתירוץ או הצדקה לאי־צדק שנגרם לאחרים. בהקשר של סברה ושתילה, לדוגמה, הוא אמר פעם שלרתום לטובתנו תמיד את השואה ולומר שאלוהים איתנו בכל מצב – זו יהירות שאינה רחוקה מהיהירות הנתעבת של סיסמאות כמו “Gott mit Uns“ – כלומר, אלוהים איתנו – שהיו חקוקות על אבזמים במדי הצבא הגרמני“.

אחד השוטים הכואבים – והאינטילגנטיים! – הוא השוט של הנסיעה בין החומות בתווך הצר שאין בו חיים, אין בו לא פנים מכאן ולא פנים מכאן. הרב דניאל אפשטיין סבור שלוינס היה מתנגד לחומת הביטחון, שהוא היה מצפה שהעמים כן יתייצבו פנים אל פנים, והוא אפילו מודה שזו גישה קצת אוטופית מהבחינה הזו.

“ממשיכי לוינס מאמינים שאדם לאדם אינו בהכרח זאב, ויש אלמנט אנושי שאנחנו יכולים דרכו להגיע להידברות שתתגבר על כל המכשולים, שתאפשר לחרוג מהדינמיקה של הנקמה, של סכסוך אינסופי. כי אם תצליח לראות את האחר ואת הקריאה שנובעת מתוך הפנים שלו יהיה לך הרבה יותר קשה לרצוח אותו, להילחם בו או להתנקם בו. זוהי האוטופיה שעליה מדבר הרב אפשטיין. אבל חשוב להדגיש ולהבין שלוינס לא היה נאיבי. לא הוא ולא הרב אפשטיין מתכוונים שתהיה כאן הרמוניה, וגם לא צריך לשאוף להרמוניה, אלא בסך הכול לכך שיהיה אפשר להגיע להידברות, שיהיה אפשר לפגוש את הפנים של האחר מבלי להפוך אותו לעצמך. להיפך, אולי אפילו להבין את עצמך מחדש. זו אוטופיה מאוד צנועה וקטנה ולא בלתי ישימה“.

המוסיקה מכשפת אותנו

הזכרת הרמוניה, ואני נזכר במשהו מעניין שהפסנתרן מיכאל לוינס, שגם הלחין את המוסיקה לסרט, אומר על תווים מזייפים. לדבריו “כל תו נועד למות – ומזה המוסיקה בנויה“. אבל אז הוא מוסיף ש“תו טועה או מזייף הוא תו שמסרב למות, מסרב להיעלם“. אז מהם התווים האלה אצלנו? האם המקובעות היא זו שמסרבת למות, או שמא זו הקריאה, הציווי האלוהי שמסרב למות?

“לוינס טוען שהמוסיקה מכשפת אותנו, ודווקא מה שמכשף אותנו הוא התווים ההרמוניים. זה חלק מן הביקורת שלו על האסתטיקה המערבית בכלל, אותו תחום עניין משותף שהיה לי עם דוד גריץ, על הכוח שיש לאמנות לכפות עלינו איזה קיפאון מול מה שאנחנו רואים או שומעים, בגלל שזה תופס אותנו דרך החושים וזה מהפנט אותנו, עוד לפני המחשבה ולפני המושגים.

“ישנם מי שטוענים שזו בדיוק העוצמה החיובית של האמנות, שהיא עוקפת שכל, אבל לוינס טען שזו בדיוק הסכנה שבה. התו ההרמוני מכשף אותנו, היצירה היפה תופסת אותנו לפני המושגים השכליים שמתוכם בלבד נובעת האתיקה. והתו המזייף הוא התו שמסרב למות, הוא חורג מתוך ההרמוניה, התו המזייף הוא כמו הפנים שחורגות מתוך הפלסטיות ההרמונית, והוא מאפשר לשמוע משהו שמסרב למות, משהו שאנחנו כל הזמן משתדלים שלא לשמוע אותו. בהקשר הפוליטי זה בדיוק העניין. הרי מה הורס לנו פה את ההרמוניה? ה‘אחר‘ שלא מסתדר לנו עם המושגים של איך צריכה להיראות המדינה, או מיהו ישראלי ומה ישראלי או יהודי בעיניך, גם בינינו ובין עצמנו וגם בינינו ובין שכנינו.

“יש משהו בכלל ביהדות שכולו תו מזייף אחד גדול, ושכדאי שנבין את זה על עצמנו. היהודים תמיד חרגו מהסדר, תמיד לכלכו את הניקיון ההרמוני ששאפו לו במקומות שונים. הרעש של בית־הכנסת, הקקופוניה של התלמוד. אם אתה פותח דף גמרא זה מאוד לא הרמוני, זה מאוד שונה מהכתיבה המערבית ומהאתוסים הספרותיים הגדולים של העולם המערבי. אז בוא נראה קודם כול את עצמנו כתו מזייף ואולי אז נוכל לראות את הזיופים האחרים ולא נפחד מהם. הם פחות יפריעו לנו בתוך הסדר הפלסטי ההרמוני שאנחנו חושבים שהיינו רוצים לראות כאן“.

לסיום, לאיזה קהל מיועד הסרט?

“הסרט מבקש לפנות לקהל רחב וסקרן, מכל הקשת החברתית והפוליטית, ואני מקווה שהוא יוכל להוות השראה להרבה אנשים. יש לי תקווה כמוסה לגבי תהליכים של שינוי תודעה שחייבים להתרחש אצלנו. זאת אולי ‘האופטימיות האוטופית‘ שלי“.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', כ' תמוז תשע"ד, 18.7.2014