מוישה, אביבה ורפי. כך קורא בנוֹ כָּלֵב לאמנים שאת עבודותיהם הוא אוסף ושאיתם הוא שומר על קשר קרוב. אוסף האמנות שלו מהווה סמן ואבן דרך של תקופה באמנות הישראלית.

בבוקר לא חם במיוחד של תחילת קיץ, אני מגיעה לקריית המלאכה בדרום תל אביב להיפגש עם אספן האמנות בְּנוֹ כָּלֵב. כלב מחזיק ברשותו את אחד האוספים הגדולים והמעניינים של אמנות ישראלית, אוסף שרוב רובו עבודות על נייר. זהו אספן שהצליח בעמל, בתשוקה ובנאמנות אין קץ לאסוף במשך קרוב לחמישים שנה פריט לפריט לכלל אוסף מרשים. המיוחד והמעניין כאן הוא שהאוסף, העשוי בתבונתם המסתורית של אספנים מחוננים, הצליח, נוסף על יצירת גוף עבודות ייחודי, להגדיר משהו חשוב על אודות אמנות התקופה.

באחת מרכבות המבנים הארוכות בקריית המלאכה נמצא הסטודיו של בְּנוֹ – מעין מחסן או ספרייה, פנינת חן בלב אזור תעשייה. משמצאתי את המקום דפקתי קלות על דלת המוסך וקול לבבי ענה מבפנים שאפשר להיכנס. בקצה המבנה המאורך, שטוף האור ועמוס היצירות, מאחורי שולחן כתיבה רחב, ישב האיש – מוקף במפעל חייו.

יומן אישי ואינטימי

כשאני נפגשת איתו הוא אחוז התרגשות מהסיפור האחרון שהגיע אליו – סיפורו של ציור בן חמישים שנה שעקבותיו נעלמו למשך עשרות שנים. הציור, בד קנבס דק ללא מסגרת, הגיע מניו יורק לפני שבועיים, לאחר תלאות ונדודים, והוא מונח על שידת מגרות רחבה ("רוב האוסף שלי נמצא כאן, בפנים", הוא נוקש על השידה בחיבה). בנו מתחיל לגולל את השתלשלות הסיפור, ואני מתחילה להבין שנכנסתי היישר אל לבו של אוסף שהוא מאגר פועם ובלתי נדלה של זיכרונות.

"הסטודיו שלי הוא למעשה מעבדה", פותח בנו. "מעבדה לאיתור דימויים שיבליטו תהליכים נפשיים בלתי מודעים של האמנים, כאלה שלימים יהפכו למוטיבים מרכזיים בעבודתם. לב לבו של האוסף שלי הוא עבודות על נייר. ניירות מהווים עדות ראשונית ובלתי אמצעית לרעיונותיו של האמן בשלבי התהוותם. מעין יומן אישי ואינטימי, לפעמים ציוני דרך שהאמן ישתמש בחלק מהם במועד כלשהו, ובחלקם האחר אולי לעולם לא. אני מאמין שהנייר והעיפרון ישרדו את ההתקדמות הטכנולוגית וימשיכו לבטא בדרך הישרה והקצרה ביותר את הלכי רוחו של האמן".

"אהובות עליי עבודות שמטבען הן חיפושי דרך וניסיונות חדשים". הסטודיו
צילום: גל דרן

את צורת האיסוף הייחודית לו פיתח בעצמו. נטול כל הכשרה אמנותית, כשהוא בן עשרים וארבע בלבד (1962), קנה את התמונה הראשונה. "התחלתי סתם", הוא אומר, "לגמרי באקראי". אחרי הצבא עבד במשרד רואי חשבון ונשלח מטעם המשרד לערוך ביקורת במלון שרתון. את הדרך למלון עשה באוטובוס, וממנו ירד בטעות תחנה אחת מוקדם מדי. כשהוא עושה את דרכו ברגל, נתקל כלב בחנות־גלריה שבפתחה עמד ציור על כן וזה משך את תשומת לבו. כך מצא את עצמו עושה לו מנהג – בכל יום ירד מהאוטובוס באותה תחנה ועבר לבקר את התמונה "שלו". הייתה זו תמונה של שטיינהרט, צייר של השטייטל, שונה לגמרי מהתמונות שירכוש מאוחר יותר, ובכל זאת עד היום שמור לה כבוד ראשונים. המוכר שהבחין במבקר המתמיד הציע לו לקנות את התמונה. "אין לי כסף", הוא ענה. "קנה אותה בתשלומים", אמר המוכר. מופתע מההצעה ומאושר מהאפשרות הוציא ארבעה צ'קים על סך 50 לירות כל אחד, והתמונה הייתה שלו.

לא התחלת אם כך מתוך כוונה לאסוף. באיזה רגע הבנת שאתה בונה אוסף, שאתה אספן?  

"לקח לי שנות דור. עשרים שנה אולי".            

שמעתי פעם מישהו שאמר שאדם מבין שהוא אספן כשכבר אין לו מקום לתלות עבודות על הקירות והוא מתחיל לדחוף אותן מתחת למיטות. כלומר, האיסוף מתחיל מהאהבה של האספן, מהצורך להיות מוקף באמנות שהוא אוהב, אבל האוסף נוצר מההצטברות.                                         

"זה אכן טיבו של התהליך – אתה קונה ותולה, קונה ותולה, הקירות סביבך מתמלאים עד שאין מקום. אבל זה לא מהותו של האוסף. אוסף איננו מקבץ של תמונות אשר קובצו באקראי, תמונה ועוד תמונה ועוד תמונה, אלא כתב יד, תעודת זהות, אספקלריה של העדפותיו, מאווייו וחלומותיו של האספן. לדעתי אין לאוסף זכות קיום בהעדר מבנה שיטתי, מתוכנן ומגובה בבחירות אישיות וממוקדות. עם זאת, אני לא מבקר. יש כל כך הרבה אמנים וכל כך מעט אספנים, כך שכל שיטת אספנות תבורך. אבל אם את שואלת אותי בלי שאף אחד שומע – אם אין לך מה להגיד, שב בבית, אל תאסוף".

ואתה, את מה שהיה לך להגיד ידעת מלכתחילה או גילית בדיעבד?  

"מיד בהתחלה ידעתי שאני אוהב נייר, אבל לאורך השנים חקרתי למה דווקא נייר. הבנתי שהאהובות והמועדפות עליי הן עבודות שמטבען הן חיפושי דרך, ניסיונות חדשים, התלבטויות. הבנתי שאני מתעניין יותר בדרך העשייה מאשר בעבודה הסופית. התחלתי ליצור קשרים עם האמנים עצמם, לבקר בסטודיו שלהם, לבחון את הבעיות המעסיקות אותם ולחפש את עקבות מצבם הנפשי בעבודות".       

איך מתנהל הקשר הזה? איזה תפקיד אתה מהווה עבור האמנים?         

"אני כנראה משמש מין צינור לאמנים. תראי, בשבת בצהריים אמן עשה איזו עבודה שנראתה לו מאוד חשובה. למי הוא יפנה? הוא מצלצל אליי ומבקש שאבוא. אני מסתכל על השעה וחושב לעצמי – שבת, ועוד רגע הילדים באים. אבל אז אומר לאשתי, 'אני מוכרח לקפוץ לעשר דקות', ובא. אני נמצא שם בשביל האמנים. הם כולם יודעים את זה. כך נוצרים יחסים מאוד מיוחדים".

באיזה אופן הקשר עם האמן הוא חלק בלתי נפרד מהאספנות שלך?

"תשעים אחוז מהעבודות באוסף שלי הם של אמנים שאני איתם בקשר אישי ממושך. לעבודות עצמן אני מתייחס כאל תעודה ומקור אינפורמציה. אני קורא בין הקווים, הכתמים ויתר העקבות שהאמן השאיר על פני התמונה או על גבה. אני מנסה לשבור את הצופן שלו ואז לקרוא אותו כספר פתוח. למעשה אני בונה מערכת תקשורת מורכבת שבה האמן והעבודה הם שתי פנים של אותו דבר".

כאן ושם

אתה מדבר על הקשר בין האמן לעבודה, אך נראה שיש כאן קשר משולש של אמן־עבודה־אספן או צופה.

"ודאי. כי מה זו בעצם תמונה? מראה שאתה עומד בפניה והיא משקפת לך את פנימיותך. כשאתה עומד מול תמונה אתה מביא איתך את כל מי שאתה ואת כל הידע שצברת. אני מחלק את זה לשניים: אם התמונה משקפת את כל הסביבה כבתמונה ריאליסטית, אז אתה יודע שזה למעשה ראי ובו אתה רואה ממול את מה שיש אצלך. אם אתה לא רואה את המסביב בתמונה, סימן שזו מראה שחורה ואתה בתוך הנפש שלך, מחפש את עצמך בפנים. לכן תמונה היא כמו ספר, אבל בעוד ספר ניתן לפתיחה, התמונה נעולה. זו המעטפה. עכשיו תנסה לפתוח ולקרוא אותה".  

כשאתה מתבונן בכל אותן עבודות שאליהן נקשרת לאורך השנים אתה מוצא את הקשר ביניהן? מהו הלוז, מהו הרציונל של האוסף שלך?                                                                                                                        

"האוסף שלי נושם על קו התפר שבין הדימוי למילה. אני קורא מאוד מסור, ולחרדתה של אשתי אני נוהג לסמן במרקר צהוב זוהר את אותם הדברים בספרים שאני רוצה להכניס לעצמי לראש – ביטויים או משפטים שמוצאים חן בעיניי, או שמזכירים לי משהו שיש לי או משהו שאני צריך לחפש. אני צריך שמישהו יהפוך את המשפט בספר לדימוי. ואז אני מחכה. אם הייתי אמן בעצמי הייתי בא ועושה זאת מיד. היות שאני לא אמן, אני חייב לרעות בשדות זרים ולחפש את הדימויים האלה אצל האמנים, לחטט במגירות שלהם. כך אני אוסף בפינצטה. אין תמונה באוסף שרכשתי רק משום שאהבתי. כמובן שאהבתי אותה, אחרת למה שאקנה אותה, אבל תמיד הקנייה היא גם משום שהתמונה מתקשרת אל משהו או רומזת על תחילת דרך. דרכה אני פותח שרשרת חדשה של רצף עבודות של אמן, או שרשרת חדשה בין אמנים שונים".

לאמנים הוא קורא בשמם הפרטי: מוישה, אביבה, רפי. את כולם הכיר היכרות ממושכת, אינטימית וחברית. מי שבקיא בהיסטוריה של האמנות הישראלית מזהה את השמות מיד – אלו כל אותם אמנים גדולים שעשו את ההיסטוריה שלה; אמנים שבזכותם הוגדרה האמנות הישראלית כסגנון העומד בפני עצמו, ייחודי ונבדל מהאמנות הבינלאומית. מוישה הוא משה גרשוני, אביבה היא אביבה אורי ורפי הוא רפי לביא. חבורת האמנים הזו לא עבדה בשיתוף, אך חלקה אהבות ובחירות של קו וסגנון. אותם יסודות אמנותיים משותפים הלכו והתחוורו כביטוי עמוק מאוד של רוח הזמן. המעניין הוא שכבר אז ידע כלב לזהות זאת. האוסף עשוי אמנם לפי טעמו האישי, אך זה התברר כסמן ואבן דרך של תקופה.

המשיכה הגדולה של בנו לנייר הצנוע, לשרבוטי עיפרון אקספרסיביים ולחומרים דלים ומינוריים פגשה אם כן במגמה אמנותית שהלכה ולבשה צורה. בשנת 1986, כמעט עשרים וחמש שנה לאחר שהתחיל לאסוף, התקיימה במוזיאון תל אביב תערוכה מכוננת שאצרה שרה ברייטברג סמל. התערוכה נקראה "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", והוצגו בה עבודות של 21 אמנים ישראלים. מאפייניו של סגנון "דלות החומר" היה שימוש בחומרי יצירה פשוטים כנייר, קרטון או דיקט. בתוך העבודות הופיעו פעמים רבות קולאז'ים של תצלומים, צבעים תעשייתיים, כתיבה ושרבוט, אמצעים שנועדו ליצירת מראה דל של משטח העבודה.

האוצרת ניסתה לתת הסבר למגמה הזו במאמר שליווה את התערוכה, כשלטענתה סגנון "דלות החומר" צמח מתוך הנוף הממשי והתרבותי של הארץ: "אתה לא חי בתוך ארמונות רנסאנס", אמרה. "כמו שטבעי לאיטלקי לעסוק בשיש, כאן הדיקט הוא חומר שמשדר ומקרין את המקום – מקום בעל הוויה דלה. זה סוג של חומרים שהאמן הישראלי מרגיש נינוח איתם. הם חלק ממראה ילדותו וישנה בהם הוויטאליות הקשורה בחיינו כאן" (מתוך ראיון בעיתון "על המשמר").

במאמר הסבירה ברייטברג סמל את "דלות החומר" כפועל יוצא של שני שורשים אידיאולוגיים – מצד אחד תיארה את האמנים כבנים למורשת הציונית הסוציאליסטית, שעסקה בהקמת חברה חדשה, פשוטת הליכות, נטולת מחלצות ומאוד לא חומרנית. מצד שני ראתה את האמנים כצאצאים למורשת יהודית עתיקה (גם אם אינם מזוהים איתה ואף מתנגדים לה) בעלת תפיסה רוחנית, א־גשמית ושוללת חומר. האמנים, רובם ככולם בני מהגרים שהגיעו מאירופה וממסורות האמנות שלה, החלו להרגיש כי לא ניתן ליצור ולבטא "כאן" בכלים של "שם". עם הזמן, טענה ברייטברג סמל, נוצרה תמונה של כאן־שם, ומודעות עמוקה לשוני בין השניים:

שם האסתטיקה, שם התרבות הגדולה של המערב. שם לחומרים יש נשמה ומשמעות – היין הוא הדם, הלחם הוא הגוף, הצלב הוא הגאולה. כאן החומרים הם דלים, חסרי משמעות, ודווקא משום כך הם משמשים מקור עשיר לאמנות – כאן ההפשטה, כאן המחשבה המשוחררת מסמלים.

למרות שלאמנים הללו אין כל קשר לדת, יש ביצירותיהם זיקה למשמעות הטמונה בהיות יהודי, וככזה מנותק מתרבות פגאנית או נוצרית המתקיימת על מיתוסים וסמלים.

עבודה של אמיר נוה

מדור לחיפוש קרובים

מול ציורי השמן המעובדים, הכבדים והעשירים המגיעים ממסורות ארוכות של ציור אירופי, הציגה אביבה אורי למשל רישום עיפרון וגיר על נייר – אמירה רזה ומדויקת, בכתב־יד אישי, חשוף ומשוחרר מכבלי הדיוק הקלאסי. לאורי היתה השפעה עצומה על גרשוני ולביא, והללו העמידו עוד דור שלם של תלמידים־אמנים.

לאורך השנים החל כלב לעקוב אחרי יחסי הגומלין האמנותיים שנוצרו בין עבודות האמנים השונים. כך נטוותה אט אט בתוך האוסף שלו רשת של קודים פנימיים, שהוא מכנה בינו לבין עצמו "קשרים והקשרים". רגע לפני שהוא ינסה להסביר מה זה בדיוק "קשרים והקשרים", אנחנו עושים הפסקת קפה ובנו מארח ברוחב לב – קפה משובח מוגש לצד שלל עוגיות. בהפוגה הקלה שנוצרה הוא מספר קצת על עצמו.

הוא נולד ב־1938 בעיר סופיה שבבולגריה. ב־1940 עלתה משפחתו לארץ והוא גדל בלוד, הרחק מכל התרחשות אמנותית. "למיטב ידיעתי, בלוד אין ולא הייתה שום גלריה, כך שהייתי רחוק מאוד מעולם האמנות. אשתי לעומת זאת היא בתו של הצייר חיים גליקסברג וגדלה בתל אביב הישנה, בבית שהיה פתוח לאמנים, לסופרים ולאנשי רוח. הם היו מבקרים וגליקסברג היה מצייר אותם. הוא גם היה חבר של ביאליק, למרות שהיה בין השניים הפרש שנים גדול. אשתי גדלה בקרב אמנים, כל שם שתגידי היא מיד תדע מי ומה. אני לעומת זאת כמעט לא ידעתי שביאליק היה קיים, והנה היום, דרכי, נפתח לה צוהר לאמנות העכשווית".

אז מה זה בעצם "קשרים והקשרים"? 

"יאיר גרבוז אמר פעם שלהיכנס אליי לאוסף זה כמו להיכנס למדור לחיפוש קרובים. 'כשבנו בא ולוקח ממני עבודה', הוא אמר, 'אני מת מסקרנות לראות למי הוא שידך אותה'".

תן דוגמה, סיפור מתוך האוסף.        

"את רואה את התמונה השחורה שתלויה כאן מאחורייך? את העבודה הזו מצאתי בבית מכירות פומבי. היא עמדה בצד על הרצפה אבל משכה את תשומת לבי. שאלתי את מנהל המכירות של מי היא, והוא אמר שהיא של אביבה אורי. היא אמנם לא חתומה, אבל אני אחראי לכך שזה באמת שלה. כשנמשכתי לתמונה לא ראיתי בה את אביבה ולא חשבתי שהיא ציירה אותה, כי היא מאוד שונה מהסגנון הרגיל שלה. היא משכה את עיניי דווקא משום שהזכירה לי את גרשוני, שהתחיל באותן שנים לצייר על בדים. התלבטתי ארוכות האם לקנות את התמונה או לא. בסוף שאלתי את עצמי אם אני מעריך את העבודה הזו, אם אני חושב שהיא מאסטר פיס של אביבה. התשובה הייתה שלא. ועוד חשבתי – זה בד, ואני בכלל אוסף נייר, אז למה לקנות? השארתי אותה בבית המכירות והלכתי.

"אבל התמונה לא הניחה לי. במשך שלושה חודשים הלכתי וחזרתי, הלכתי וחזרתי. בסוף באתי לשם יום אחד וקניתי אותה. תליתי אותה אצלי במשרד ליד קופפרמן. רציתי כמובן להראות אותה למוישה, אבל אמרתי לעצמי שלא אגיד לו בפירוש ואחכה להזדמנות. ההזדמנות הגיעה כשהחליטו לצלם סרט על חייו של מוישה. הוא הגיע יחד עם צוות הצילום אליי למשרדים כדי לבחור תמונות לסרט. כשנכנס הוא עבר ליד התמונה של אביבה ולא הגיב כלל. חשבתי לעצמי, 'אידיוט שכמוני. כל הפנטזיות שלי על הקשר בין הציורים – כלום'.

"אחרי שישבנו ושתינו קפה, גרשוני קם שוב, הסתובב בחדר, הסתכל על הציור ושאל, 'בנו, של מי העבודה הזאת?'. כששמע שזו עבודה של אביבה הוא נעמד, אור נדלק בעיניו ואמר, "אתם חייבים לבוא איתי עכשיו לסטודיו. אני אראה לכם עבודה. כשתראו אותה לא תאמינו שציירתי אותה לפני שראיתי את העבודה הזו של אביבה'. נסענו אליו לסטודיו ומצאנו כמעט את אותה התמונה".

אני מסתכלת על הקיר. העבודות של אורי ושל גרשוני תלויות זו לצד זו ודומות זו לזו דמיון מופלא. "שימי לב", אומר בנו, "בחלק העליון בתמונה של גרשוני כתוב אביבהל'ה".

כולם חשדנים

לסיום, איך אתה רואה את עתידו של האוסף?

"זו שאלה מאוד עצובה. אחרי חמישים שנות אספנות הגעתי למסקנה שאין מה לעשות עם האוסף ודינו אחד – להימכר. אבל אני לא סוחר אמנות. אני לא רוצה למכור ולא רוצה להתעסק עם זה".                                                       

למה דינו להימכר? האוסף לא מתקיים ללא האספן?          

"לא. פשוט אין מה לעשות איתו. לא הצלחתי במשך הרבה מאוד שנים לעניין שום גוף – בין אם מדובר במוזיאון ראשי או פריפריאלי, אוניברסיטה או מכללה; לא הצלחתי לעניין אף אחד שייקח את האוסף ממני בהשאלה. אני לא פילנתרופ ולא יכול לתרום אותו, אבל לקבל בהשאלה ארוכת טווח של עשרים־שלושים שנה – אף גוף לא מעוניין".

למה?             

"כולם חשדנים. שואלים אותי מה הדרישות שלי. אין לי דרישות. כלום. רק תיקחו ותדאגו להחזיר אותו ביום מן הימים. אין לכם כרגע מקום? קחו גם את המפתחות. יש לכם פה סטודיו עם מחשב ובו תוכנה המכילה הכול – צילומים של התמונות, פרטים שלהן. חשבתי שלסטודנטים זה יכול להיות נהדר כחומר נגיש למחקר. נפל לי האסימון שאין מה לעשות עם זה, מה שגם אומר שצריך להפסיק לאסוף. זה עצוב מאוד, ועצוב יותר שזה למעשה סיפורה של האמנות הישראלית מאחורי הקלעים".

זה ממש בלתי נתפס. אולי לפחות הילדים שלך ירוויחו מכך קצת כסף.                                         

"לא", הוא מחייך, "גם זה לא. מי שמרוויח את הכסף ממכירות כאלה הוא בית המכירות".

בינתיים ממשיך כלב לאסוף רק כשזה ממש הכרחי, וביתר הזמן עסוק בכתיבה, בקריאה ובאצירת תערוכות. גם את זה הוא עושה בדרכו הייחודית – כלב אוצר רק תערוכות היסטוריות, כאלה שנעשו בעבר ולא תועדו בזמנו באמצעות קטלוג. תערוכות שלא נשאר מהן כל זכר, והוא, כמין ארכיאולוג הרפתקן, יוצא למסעות שחזור היסטוריים. בדרכים שונות ומשונות הוא מתחקה אחר עבודות אמנות שהתגלגלו למחוזות בלתי צפויים. ברבים מהסיפורים שלו הוא מציל ציורים מתהומות השכחה, מרטיבות או מכיליון.

האוסף היפה הזה, שהייתה לי הזכות להציץ לתוכו, מחולק בין מדפים ומגירות, עטוף ניירות משי מרשרשים או מונח בתוך בריסטולים מקופלים. בין כל אלה, פותח וסוגר מגירות, שולף ציור מפה וסיפור משם, מסתובב בנו כלב, שומר סף נאמן של אוצרות האמנות והזיכרון.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ו' תמוז תשע"ג, 14.6.2013