צף מתוך החומר / דביר שוורץ

גם אחרי שלושים ספרי שירה ממשיך ישראל אלירז לחפש את "פלא היותנו בתוך העולם". בספר שיריו החדש פוגש מבטו ביצירות אמנות, ודורש אחר העצמיות הכמוסה בהן ובאדם

אחד מוותיקי המשוררים שחיים היום בישראל הוא ישראל אלירז, זקן השבט של הדור הקודם. אך חרף העובדה שהגיע לעשור השמיני לחייו ובאמתחתו פרסים רבים והוקרה בינלאומית, הוא אינו מרפה. מאז שהוציא לאור את ספר שיריו הראשון "דרך בית לחם" בשנת 1980 (לאחר שהחליט להפסיק לכתוב מחזות), כתב עוד עשרים ושמונה ספרים. עם השנים, מתברר, הלהט רק מוסיף והולך, מוסיף וגובר. בשנים האחרונות כבר קשה לעקוב אחרי שירתו של אלירז, שמוציא כמעט שני ספרים בכל שנה. כאשר שלח לי תגובה על עיקרי הדברים שאכתוב כאן (במכתב אמיתי, ממש, עם בול ומעטפה), כתב כבדרך אגב ש"להפתעתו" ספרו הבא כבר נמצא תחת מכבשי הדפוס.

מדווח על המציאות הממשית עד להדהים. ישראל אלירז  צילום: פלאש 90

מדווח על המציאות הממשית עד להדהים. ישראל אלירז
צילום: פלאש 90

שירה מביטה בציור

שלא כמשוררים רבים אחרים, המחליפים את מושאי כתיבתם מדי ספר או כמה ספרים – ישראל אלירז הוא משורר קונספטואלי. קשה שלא להתפעל מהעקביות שבה הוא פוסע. ספריו הם חוליות במחרוזת אחת גדולה ומרהיבה. הקורא בהם והמטייל יחד עם אלירז מתמודד עם הבעיה המטרידה אותו יותר מכול: האפשרות שניתנה ללשון לספר את סיפורו של המקום, לתאר את "פלא היותנו בתוך העולם", כלשונו באחד השירים. על פי תפיסתו השירה אינה כלי לביקורת והבעת עמדה, או לביטוי רגשי והשתפכות הנפש. תפקידה הוא אחד – עדות על רז הקורה וניסיון להתעורר לעומק המתרחש. בספר הדיאלוגים שלו עם המשוררת חווה פנחס־כהן, "אסכולה של איש אחד", אמר כך (עמ' 132):

אם את שואלת למה אנחנו כותבים, אז אחת התשובות שמבחינתי היא מאוד רלוונטית זה כדי להתעורר, שנהיה ערניים. בדרך כלל אנחנו הולכים ישנים. אנחנו לא רואים, אנחנו עסוקים בבעיות אין סופיות שלא קשורות בכלל בהליכה שלנו במקום כלשהוא. ופתאום אתה מתעורר

העולם הזה אינו מובן מאליו עבור ישראל אלירז. יש בו קסם, סוד ומסתורין. בשימוש בלשון, בשירה, הוא מבקש להופיע את הכמוס שבתוך חומר המציאות האטום שלפניו. זו דרכו להיפתח אל הממד שבו הדברים קורים, כפי שכתב באחד מספריו המוקדמים ("עניינים מקומיים", עמ' 65):

יָצָאתִי לַשָֹּדֶה מָצָאתִי / שָׂדֶה. נָחוּץ לִי / לְשׂוֹחֵחַ / עִם מָקוֹם / שֶׁלֹּא יוֹתֵר מִדַּי / הִתְעַסְּקוּ בּוֹ עִם / אֵיךְ זֶה נִרְאֶה. / אֲנִי רוֹצֶה לְיַד / הַיָּרֹק כְּשֶׁהוּא קוֹרֶה / לִהְיוֹת עֵר לַמִּקְרִי / לָלֶכֶת מִן הַצֵּל / אֶל הַדָּבָר / עַצְמוֹ / וְלֹא לִשְאֹל מָה הָעִקָּר.

על פי השקפתו, שירה טובה משמשת עדות להווה המתהווה תמיד ובלי הפסקה, דיווח על המציאות הממשית עד להדהים. ספריו השונים מנסים להתמודד עם דחף התיעוד מזוויות שונות; כל אחד מהם הוא קפיצה נוספת אל תוך הניסיון להבהיר ולמרק את קליפת המציאות. לקראת סוף הספרים, מגיע בדרך כלל סיכום. פעמים שאלירז חותם בשלווה מסוימת, ומסוגל לחיות בשלום עם ההארה שהוארה לו: "הַלֹּא יֵאַמֵן פָּשׁוּט יֶשְׁנוֹ וְהוּא / מִשְׂתָּרֵעַ מַמָּשׁ לְפָנַי עַד לַמֶּרְחָק / שֶׁהָעַיִן הוֹלֶכֶת אֵלָיו לָגַעַת בּוֹ / וְהוּא דָּבָר מִן הַדְּבָרִים הַפְּשׁוּטִים". בפעמים אחרות, כמו למשל בספרו האחרון "הילולות", לא מוצא אלירז מנוחה. שורותיו האחרונות מטלטלות: "עַכְשָׁו לֹא שׁוֹאֲלִים עוֹד: / הֵיכָן עוֹמֵד הַיּוֹם? // אֵין הַרְבֶּה מַה לִרְאוֹת / אֲבָל מָחָר יִהְיֶה // וַאֲנִי כָּאן בִּשְׁבִיל זֶה // אֵיךְ מַמְשִיכִים מִכָּאן" (עמ' 99).

זהו השלב האחרון בשירת אלירז, וממנו גם יש לצאת ולהתחיל לקרוא בספרו החדש – "הַבֵּט" (הוצאת קשב לשירה). הספר כולו הוא התבוננות של המשורר בכמה יצירות של האמן שוקי בורקובסקי: שירה מביטה בציור. אין זו הפעם הראשונה שבה אלירז קושר את שירתו לאמנות העיפרון והמכחול. ספרו "דו"ח מודד את הקרקעות" (הקיבוץ המאוחד, 2005) נפתח בציטוט של הצייר יוזף בויס, האומר: "משהו חייב לצוף מתוך החומר". כאשר הסביר בחירה זו אמר: "אנחנו מתחילים בכך שראשית כול מונח לפנינו חומר. אתה מציף את מה שיש מתוך החומר לא על ידי זה שאתה מבטל אותו, אלא על ידי זה שאתה הולך ומתקרב אליו, מודד אותו בכל ממדיו" ("אסכולה של איש אחד", עמ' 115). עבור אלירז הציור והשירה הן אמנויות משיקות ולשתיהן ייעוד משותף; ניסיון להתקרב אל המציאות, ולהציף ממנה את החתום בה.

התבוננות מעוררת חשבון נפש. ליל כוכבים, וינסנט ואך־גוך, 1889

התבוננות מעוררת חשבון נפש. ליל כוכבים, וינסנט ואך־גוך, 1889

האדמו"ר במוזיאון

ישראל אלירז אינו הראשון המוצא באמנות הציור מקור השראה רב עוצמה. האדמו"ר החמישי מבין אדמו"רי חב"ד, הרש"ב, היה נוהג ללכת למוזיאון הלובר בפריז ולבלות שעות רבות בהתבוננות בציורים. ידועים גם דבריו של הרב קוק לפסל אברהם מלניקוב, על כך שכאשר היה גר בלונדון היה הולך לבקר בגלריה הלאומית. על רמברנדט אמר שבורך בראיית האור הגנוז. מזווית אחרת, פנחס שדה מתאר כיצד התבוננות בציורים של ואן גוך, גוגן וסזאן, גם היא בגלריה הלאומית בלונדון, הביאה אותו לחשבון נפש עמוק על חייו:

מצאתי עצמי מול הכסא הצהוב, ולצדו החמניות ו"עשב גבוה עם פרפרים", פרפרים לבנים אחדים, ובסמוך גוגן, דמויות מטהיטי ודיוקן־עצמו של סזאן… אלה היו השמות האגדתיים של ימי נעוריי, של חלומות נעוריי, במצוותם יצאתי לדרך אשר בה הלכתי וכל השנים שחלפו אלוהים כל השנים ועתה עומד אני כאן.

אך עמידת אלירז מול ציוריו של בורקובסקי מתייחדת מכל אלה. ההוגים שהזכרנו למעלה מתפעלים ונפעלים מהציור; ההתמקדות שלהם היא בהשפעה שיש לציור עליהם. בין אם זו העמקה חסידית או חשבון נפש חילוני – הציור פועל את פעולתו על המתבונן, וזה האחרון ממשיך ממנו הלאה. העמידה מול הציור היא מעין פתיח, נקודת ראשית, לתהליך פנימי שהמתבונן עובר לבדו. אצל אלירז, לעומת זאת, העמידה מול הציור היא הדבר עצמו; אותה הוא מבקש לחקור ולהבין (עמ' 75):

על המרחק / הזה שבין הצופה לבין הנראֶה יש לדבֵּר, אותו / יש להבין. … זו העבודה האינסופית, אותה יש לעשות. בכל / רגע ורגע שבו אנו עומדים, זה מול זה, אנחנו / והציור שלפנינו, זה מחזור כיסופים מקסים.

ההתבוננות בעולם הועתקה אל תוככי הגלריה, אך הבקשה נשארה כמות שהיא. השיר הראשון בספר מלמד על כך יותר מכול:

הַבֵּט

וְאַחַרכָּךְ הַמְשֵׁךְ

לְהַבִּיט.

הִתְעַנֵּג

עַל הַתַּפּוּחַ

וְהָבֵן אֶת הָעֲמִידָה מוּל.

דַּבֵּר

וּבְאותָהּ שָׁעָה

הַמְשֵׁך לְדַבֵּר

לאחר ההבטה מגיעה הבטה נוספת. אין ההבטה תחילת המסע, היא היא המסע. הדבר המרכזי שאלירז מבקש להבין כאן הוא עצם העמידה מול: העמידה שלו מול העולם, מול החומר, מול הקיים. בספר שלפנינו הוא מנסה להבין את כל זאת דרך הבנת העמידה מול הציור. על מנת שנוכל להצטרף אל אלירז בעמידתו נרחיק מעט עדותנו – אל הוגה נוסף שדן בציור לא דרך הערך המוסף שיש לו עבור המתבונן אלא דרך ההתבוננות עצמה. כוונתי לפרנץ רוזנצוויג בספרו "כוכב הגאולה". באמצעות מערכת ההמשגות של רוזנצוויג תקַל עלינו החזרה אל ספרו של אלירז, ואל השביל שבו הוא מוליך אותנו.

בין עצמיות לשדכנות

על מנת להשתחרר מהמחשב הישן, האידיאליסטי, מלחים רוזנצוויג בהגותו שלושה רכיבים: א־לוהים, אדם ועולם. כל אחד מהמרכיבים עומד בפני עצמו, ומקיים עם השניים האחרים דיאלוג מתמיד, שתוצאתו מכלול ההוויה אליבא דרוזנצוויג. על מנת להבין את שיטתו הגדולה יש להעמיק במכלול הקשרים המרכיבים את כל אחד מהיסודות, אך אנו נסתפק בדיון קצר ביסוד השלישי, האדם, שאותו מקיים רוזנצוויג בחלק הראשון ב"כוכב הגאולה".

כשבא רוזנצוויג לתאר את האדם, הוא עושה זאת מבעד לשתי פרספקטיבות שונות: האישיות והעצמיות. האישיות מאפיינת את האדם כפרט בתוך המין האנושי כולו; "קול אחד בסימפוניה הרב־קולית של האנושות" (עמ' 107). בתוך תחומה של זו נכללים פרטי מידע שונים השייכים באופן זה או אחר לכל אחד מאיתנו: תאריך לידה, מקום מגורים, תחביבים ותעסוקה. אדם פלוני נולד בשנה זו ואלמוני באחרת, ראובן לומד מתמטיקה ושמעון פילוסופיה – אך בסך הכול לא מדובר על תחומים נבדלים לחלוטין. האישיות היא המאפשרת שיחה בין בני האדם, היא הכפר הקטן, האנושי, שבו כולנו חיים.

לא כן העצמיות; היא אינה מתייחסת לאדם כפרט בקבוצה, אלא כיחיד הקיים לעצמו בלבד. העצמיות תוחמת את האדם מבלי שלגבולו יחנו שכנים כלשהם, קרובים כאויבים. היא חותמת אותו בלי להשאיר פתחי יציאה. "העצמיות מסוגרת בתוך עצמה כליל… אינה חלק, תת מקרה; היא לבדד תשכון; אין היא מ'בני האדם'; היא אדם, במשמע אדם הראשון, עצמו של אדם" (שם).

אם נרצה, עבור רוזנצוויג העצמיות היא אותה נשמה א־לוהית, "חלק א־לוה ממעל", הקיימת לשיטתו באדם (ולא רק ביהודי) מעצם בריאתו. אך מה טיבה של העצמיות, מה אופן ביטויה והתגלותה? זאת אין לדעת. לא מכיוון שזוהי תכונה נסתרת, מהות חבויה שעתידה להיחשף; היא ה'אַין' הטבוע באדם, חוסר האפשרות האונטולוגי לספר את סיפורו באופן שלם ומוחלט. האדם, עבור רוזנצוויג, הוא שלם־שאינו־שלם, הגדול מסך חלקיו אך באופן אחר; יש בו לעולם יסוד לא נתפס, לא מתומלל, וככזה – חיווי או סימן מסוימים לעולם לא יבטאוהו באופן מלא.

על מנת לסמן בכל זאת את העצמיות רוזנצוויג משתמש במשוואה הטאוטולוגית B=B. כוונתו היא שלא ניתן להגדיר את האדם על פי משהו חיצוני לו – הוא מה שהוא; “אני תמיד נשאר אני“. שום רדוקציה לתכונות, מעשים, רצונות או הישגים לא תוכל למצות אותו. כשהרב שג“ר ניסה להמחיש זאת בספריו, הוא השתמש בדימוי השדכן. האם היינו מתחתנים על סמך תיאורי השדכן בלבד? כמובן שלא. ניתן למסור על כל אחד פרטים שונים, ייחודיים יותר או פחות – אך גם התיאור המדויק והמפורט ביותר שיכול למסור השדכן לא ישווה למפגש הישיר בין שניים. רק בבלתי אמצעיות של המפגש ניתן ללכוד משהו מאותה אמת גבישית בלתי מתחלקת של עצמיות האדם.

אך גם פגישה כזו, אם תקרה, היא לרגע ובחטף. רוזנצוויג מדגיש עד כמה היחידאיות הרדיקלית הזאת, המהותית כל כך לאדם, מבודדת אותו מהסביבה הרבה יותר מאשר מקרבת (בשלב הראשון של הדיון ב“כוכב“, הטענה הזו מקבלת משנה תוקף). כאשר האדם מבקש לשוחח עם חברו, לפנות אליו כעצמיות ולא כאישיות – הוא נחסם. הוגה כמו מרטין בובר יכול היה לכתוב: “רק במקום שכלים ומתערערים כל האמצעים, המחיצות – שם מתארעת הפגישה“, אך במקרה זה אין חלקו עם רוזנצוויג ידידו הטוב. העצמיות תוקפת את האדם בפתאומיות, ולאחר לידתה היא לוכדת אותו ברשתה (שם, עמ‘ 110):

פלישתה של העצמיות גוזלת ממנו במחי יד אחד את כל הדברים ואת כל הקניינים אשר התיימר להיות בעליהם. הוא נעשה עני ואביון, אין לו בעולמו אלא עצמו, אינו מכיר אלא את עצמו ואיש אינו מכיר אותו; כי אין זולתו. העצמיות היא האדם הבודד במלוא חומרתה של המילה.

חיות מבעיתה

כיצד מתרחש הדבר? מהי הדינמיקה הקושרת כך את היצירה ואת האדם המתבונן בה? אריק סנטנר, פילוסוף בן זמננו, הסביר בספרו "על הפסיכו־תיאולוגיה של חיי היום יום" (רסלינג 2005) שהסיבה לכך היא הזיקה העמוקה שיש בין עצמיות האדם ובין יצירת האמנות. כולנו יודעים שיצירת אמנות טובה אינה אובייקט הניתן להסבר מלא – תמיד תישאר שארית מסוימת שאינה בביאור. פרשנויות רבות ושונות יכולות להיערם, אך אף אחת מהן לא תמנע או תייתר את הבאות אחריה. כיצד נסביר תופעה זו? מה מאפשר את ריבוי הפרשנויות התקפות בה במידה לאותה יצירה עצמה?

סנטנר כותב שאין מדובר "פשוט בעודף של תוכן או מידע אשר, בגלל גבולות כל תודעה אנושית, דורש ריבוי של פרשנויות כדי 'להוציא את זה'. העובדה שיצירת אמנות (…) היא, במידת מה, מעין יש מאין". במילים אחרות, גם ביצירה יש ממד של עצמיות. היא מכילה עודף של נוכחות שאינו מניח להגדירו מחד, ולחמוק ממנו מאידך. סנטנר שואל מפרויד את המונח "אל־ביתי" ומחיל אותו על היצירה – ובזה מאשש את מה שרוזנצוויג עצמו כתב עליה (ונשים לב כמה קרובים דבריו אלה לדבריו על האדם בסוף הפסקה הקודמת):

היצירה האמנותית ניצבת בחד פעמיותה, בתלישותה מבעליה, בחיותה המבעיתה, מלאת־חיים ונזורה־מחיים כאחת. אכן, מבעיתה היא. אין משכן, אין מעון לה (…) היא עומדת בפני עצמה לחלוטין, היא מין סוג לעצמה; אין קרבת אחווה בינה ובין שום אחר, אף שום מעשה אמנות אחר ("כוכב הגאולה", עמ' 271).

כמו האדם, גם היצירה עומדת בבדידותה. כמוה, גם אותו לא ימצו פרשנויות והסברים. מה שמציע לנו רוזנצוויג הוא להתבונן בה, ולהכיר את עצמנו דרך ההתבוננות; בעמידה מולהּ מצלצלת היצירה באדם את פעמון עצמיותו.

כעת אנו יכולים לחזור אל ישראל אלירז ולהטות אוזן אל המתעורר בו למול הציורים שלפניו. בחלק הראשון של הספר, שאפשר לראות בו הקדמה או כניסה לגלריה, הוא כותב ("הבט", עמ' 22):

יֵשׁ שָׁעָה שֶׁהַצֵּבַע מוֹשִׁיט

לָנוּ יָד

אִם תָּבִין אֶת זֶה

אַתָּה מֵבִין יוֹתֵר

מִמַּה שֶׁהֲבָנָתְך תַּגִיעַ אֵלָיו

אֵי פַּעַם.

כאשר ישראל אלירז מביט בציוריו של בורקובסקי, הצבע מושיט לו יד. אך עם זאת הוא גם מודע לכך שמלבד הושטת היד לא נוסף לו דבר. בחלקים הבאים של הספר מנסה אלירז לגעת – בפרגמנטים, לא בשירים – באותה יד מושטת, להושיט לה יד אחות. ברבות מהפסקאות הוא פונה לקורא בגוף שני, כמדריך במוזיאון החיים, ולוחש לו כיצד יש לגשת לציור ומה מסתתר בו. כך למשל, בחלק II פסקה 4:

הֱיה עֵר: מאחורי קיר הקווים ההולך / ומתעבּה, מתחולל מה שאתה מכנה / הציור האחֵר. צירים אופקיים / ואנכיים מצטלבים, שוב ושוב, זה / בזה, כמו הירוק בעשבים, שהוא ירוק / אילם. אז תבחין שלֵב הציור הוא גַל שקפא / והיה לניצן המחכה לְבוא דבורית העין.

אותו גל קפוא, הציור האחֵר – הוא עצמיות הציור שאליה חותר אלירז בהתבוננותו. גם כאשר הוא דן על האופן שבו מניח בורקובסקי את הציורים בגלריה (עמ' 55 והלאה), הוא אינו עושה זאת אלא כדי להצביע על תפקידו של האמן בשליחת הציור אל הצופה.

אתה הופך אתה

בחלק האחרון, שנקרא "עוד כמה הרהורים על הלא־נראה הנראה ועל האין־מה־לראות־עוד", הוא כבר מתבטא ביתר חדות: "ציור מעיד לא כדי לעורר זיכרון (כמו בתצלום) / אלא כדי לומר, דע לפני זה אני עומד ואתה, / המביט, דע לפני מי אתה עומד“ (עמ‘ 94). הציור חולק עם אלירז את עמידתו לפני ה“זה“ הבלתי פתור וקורא לו לדעת אותו. ידיעת הבלתי־ניתן־לדעת והעלום היא מטרת שירתו של אלירז, כאמור בראשית דברינו. בספר זה ההתבוננות בציורים המופשטים והאווריריים של שוקי בורקובסקי מגלה לו את האין בתוך תוכו. כשם שבמפגש מול היצירה התעוררה ברוזנצוויג עצמיותו – כך אלירז הופך להיות הוא עצמו מול הציור. כך הוא מלמד את הקורא: “דע לפני מי אתה הופך אתה“.

בסופו של דבר, גם לספר זה מגיע הסיכום. בקובץ השירים האחרון אלירז לא מדמה את לִבת הציור לגל או נמר, אלא לתפוח. והנה, נראה כי התפוח נגיש מתמיד (עמ‘ 99־100):

עַכְשָׁו הוּא כָּאן, / הַתַּפּוּחַ. // הוּא לֹא נִרְאֶה עַד שֶׁאַתָּה / רוֹאֶה אוֹתוֹ // מִתְגַּלְגֵּל בֵּין קִיר דֶּלֶת / שֻלְחָן כִּסֵּא // בְּשֶׁקֶט אַתָּה כּוֹרֵעַ לְיָדוֹ, / מַבִּיט // בְּמַה שֶׁהַתַּפּוּחַ מַתִּיר לְךָ / לְהַבִּיט בּוֹ // זֶה לֹא תַּפּוּחַ // אֲבַל אֶקְרָא לוֹ / תַּפּוּחַ.

אך בסופו של דבר, אפילו כשנדמה שכה קרוב אור התפוח, גם את ההבנה הזאת צפוי אלירז לאבד. לא ניתן לשקוע בציור כל הזמן, והחיים דורשים את שלהם. “לְיַד קִיר, דֶּלֶת, / כִּסֵּא, שֻלְחָן, אֵין / עוֹד תַּפּוּחַ“, הוא כותב, ומסיים את הספר בבכי. אבל חזקה על ישראל אלירז שימשיך בדרכו; מי יודע, אולי בספר הבא שכבר נמצא תחת מכבשי הדפוס הלא ייאמן יחזור להיות דבר מן הדברים הפשוטים.

דביר שוורץ הוא תלמיד בישיבת ההסדר מעלה אדומים

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', כ"ג אייר תשע"ג, 3.5.2013

מודעות פרסומת

פורסמה ב-3 במאי 2013, ב-גיליון בהר בחוקותי תשע"ג - 821 ותויגה ב-. סמן בסימניה את קישור ישיר. 2 תגובות.

  1. אביאל צדוק

    מאמר יפה מאוד!
    חיברת עולמות שונים בצורה רהוטה ובכתיבה יפה.
    בעיקר אהבתי את הקטע שהבאת מרוזנצוויג. הצגת את ההבחנה בין המונחים בצורה ברורה ויפה מאוד!
    כל הכבוד

  2. מאמר מצויין, כתיבה מצוחצחת מהוקצעת ומבהיקה שלא רואים במקומותינו כל יום
    רוצים לקרוא ממך עוד

להשאיר תגובה

היכנס באמצעות אחת השיטות האלה כדי לפרסם את התגובה שלך:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: