לפעמים יש לחתוך דווקא כדי לשמור על שלמות. נראה שזה העיקרון הפסיכולוגי־פיוטי בשיריה של הילה להב העוסקים בחוויית האונס בצל מיתוס פילגש בגבעה 

עד־הבקר

הילה להב

הקיבוץ המאוחד, 2014, 93 עמ'

על כריכתו האחורית של הספר "עד הבוקר" מופיע, במלואו, מיתוס הפילגש בגבעה מספר שופטים יט – אדם מוציא את פילגשו אל המון המבצע בה אונס קבוצתי. עם עלות השחר שבה הפילגש לבית האיש – "וְהִנֵּה הָאִשָּׁה פִילַגְשׁוֹ נֹפֶלֶת פֶּתַח הַבַּיִת וְיָדֶיהָ עַל־הַסַּף וַיֹּאמֶר אֵלֶיהָ קוּמִי וְנֵלֵכָה וְאֵין עֹנֶה; וַיִּקָּחֶהָ עַל־הַחֲמוֹר וַיָּקָם הָאִישׁ וַיֵּלֶךְ לִמְקֹמוֹ וַיָּבֹא אֶל־בֵּיתוֹ וַיִּקַּח אֶת־הַמַּאֲכֶלֶת וַיַּחֲזֵק בְּפִילַגְשׁוֹ וַיְנַתְּחֶהָ לַעֲצָמֶיהָ לִשְׁנֵים עָשָׂר נְתָחִים וַיְשַׁלְּחֶהָ בְּכֹל גְּבוּל יִשְׂרָאֵל“.

הפואמה כולה מתייחסת אל המיתוס ומהדהדת אותו באופנים רבים, לדוגמה במוטיבים החוזרים של הידיים על הסף או עלות השחר. ספרה של להב מחולק לעשרה שערים, חמישה מהם נקראים “שנים־עשר“ ולהם מבנה דומה – בכל אחד מהם ניתן קול לכל אחד מאיבריה המבותרים של הדוברת, בזה אחר זה. אביא לדוגמה את השיר “העור“, שהוא הראשון ממחזורי השנים־עשר – “הָעוֹר הָיָה רָקִיעַ עַד עֲלוּת הַשַּׁחַר. / שָׁחֹר הָיָה רָקִיעַ עַד עֲלוּת הַשַּׁחַר. / עָמַד חָרוּף לִפְנֵי הָאֵיבָרִים. / גַּם בְּהַכּוֹת גֻּלְגֻּלֶת, גַּם כִּי פָּרַץ הַדָּם / גַּם כִּי כָּשְׁלָה הַיָּד מִבּוֹא אֶל סַף. הָעוֹר אָסַף. // הָעוֹר הָיָה רָקִיעַ: פְּתַח נָא / הָעוֹר הָיָה רָקִיעַ: פְּתַח נָא / הָעוֹר הָיָה רָקִיעַ: עֲנֵנִי / הָעוֹר הָיָה רָקִיעַ: מַלְּטֵנִי // וְאֵין עוֹנֶה. אֲפִלּוּ עוֹר עוֹלֶה“ (עמ‘ 9).

האופן שבו מהדהד המיתוס התנ“כי בספר מעמיק ומעצים את חווית הקריאה בו. בראייה יונגיאנית, מיתוסים נושאים בחובם את תבניות היסוד שמהם מורכבת הנפש האנושית. כך נוצרו ונשתמרו לאורך ההיסטוריה, ומכאן גם תפקידם התרבותי להדהד את שכבת המעמקים הצפונה בנו. הדהודו של המיתוס בספר יוצר הגברה לחוויה הפסיכולוגית של הקורא. הדברים מתרוממים אל מעבר להקשר המיידי, הביוגרפי, וניטעים גם בהקשר רחב בהרבה, היסטורי ותוך נפשי. היסטורית, קושר המיתוס את המתואר בספר להיסטוריה הארוכה, המתמשכת והבלתי נסבלת של אונס ורצח נשים. תוך נפשית, לתפיסתי, מאפשר המיתוס את הבנת מנגנון הביתור בתגובה לטראומה כתבנית יסוד בנפש האנושית. באפשרות זו אתמקד.

ביתור הגוף מבטא ניסיון לשימור שלמות הנשמה. הלוי ופילגשו נכנסים לגבעה, ציור משנת 1250

מגמות סותרות

מיתוס הפילגש בגבעה, והביתור שבו הוא מסתיים, מזמין קריאות שונות. ברמת הפשט, מתייחסים אל הביתור וחלוקת הגופה בין שבטי ישראל כניסיון להתריע על חומרת המעשה. בקריאה פמיניסטית, ניתן לראות במעשה הביתור ביטוי להחפצה המוחלטת של האישה – ביתור הגוף ופיזורו לכל עבר, משל היה חפץ, מהווה המשכו הישיר של האונס האלים. אני מסכים עם קריאה זו, אך רוצה להציב לצידה קריאה נוספת, פנימית – כזו הרואה במעשה הביתור כולו, ובכלל זה הגבר המבתר, תיאור של תהליך תוך נפשי.

צורות שונות של פירוק השלם לחלקיו, לעתים תוך יצירת נתק בין החלקים וזאת על מנת לשמור על הליבה הנפשית, מוכרות היטב כתגובות לאירוע טראומתי. דונאלד קלצ'ד, לדוגמה, אנליטיקאי יונגיאני שעניינו המרכזי בטראומה, מתייחס אל ביתור נפשי כאל מנגנון הגנה ארכיטיפי – החוויה הרגשית, הגוף או שניהם גם יחד עוברים תהליך של ביתור (או הפרדה זה מזה) בניסיון לשמור על שלמות ליבת הנפש, וזאת לפני שסכנת הפירוק והכליה יגיעו גם אליה. לפיכך, בחלומותיהם של נפגעות ונפגעים מטראומה יופיע הכוח המבתר כדימוי דמוני, אכזרי ומאיים. על פי קריאה זו, מתאר המיתוס של ביתור הגוף לתריסר חלקים ומחיקתו המוחלטת ניסיון נפשי למחיקת הטראומה באמצעות מחיקת הגוף. באופן פרדוקסלי, ביתור הגוף, שהוא המשכו המוקצן של האונס והרצח, עשוי לבטא ניסיון לשימור השלמות של מה שניתן לכנותו "נשמה".

נחזור אל ספרה של להב, שהביתור נוכח בו כל העת, אך מולו פועלת גם מגמה הפוכה של אינטגרציה ואיחוי. דומה כי להב מודעת לקיומן של המגמות המנוגדות והדבר ניכר, לדוגמה, בשני שירים המופיעים זה אחר זה בפתח הספר, והם מהווים מעין מבוא (מספור העמודים מתחיל רק אחריהם). השיר "מה" הוא אחד משני השירים היחידים בספר שבו מופיעים האיברים זה לצד זה, וניכרת בו משאלת החזרה לחיים – "מַה לְבַקֵּשׁ מִמִּי שֶׁבָּגַד // מֵהָעוֹר שֶׁיִּכְבֶּה מֵהָרֶגֶל שֶׁתִּבְרַח מֵהָעַיִן שֶׁתִּשְׁכַּח / מֵהַצַּוָּאר שֶׁיִּפְקַע / מֵהַבֶּטֶן שֶׁתָּקִיא מֵהַלֵּב שֶׁיִּקְפָא מֵהָאֹזֶן שֶׁתִּצְפֹּר / מֵהַבֶּרֶךְ שֶׁתִּכְרַע מֵהַכָּתֵף שֶׁתָּרִים / מֵהַיָּד שֶׁתִּמְנַע // מֵהָאַף שֶׁלֹּא יִקַּח אֲוִיר עוֹד / מֵהַפֶּה שֶׁיָּעִיד". השיר הקצר המופיע אחריו, כמעין מוטו למחזור "שנים־עשר" הראשון, משקף את המגמה ההפוכה, ויש בו משאלה להעמקת הביתור – "מִיתָה לְכָל אֵיבָר. / אוּלַי הַמָּאֳכֶלֶת לֹא אָבְתָה כִּכְלוֹת הַשְּׁנֵים־עָשָׂר".

 גם במחזורי ה"שנים־עשר" ניתן לראות ביטוי למגמות הסותרות. מחד, כאשר הדוברת מעניקה, שוב ושוב, קול לכל אחד מחלקי הגוף המבותר, ניתן לראות בכך עדות לשימוש במנגנון הנפשי של הביתור. מאידך, להב עושה צעד נוסף – אצלה חלקי הגוף המבותר אומרים שירה, שוב ושוב – אומרים שירה. לתפיסתי, ההבעה בכלל והשירה בפרט מהווים נקודת מוצא לתהליך האיחוי. הדוברת בפואמה אינה מפוזרת בדממה לכל עבר. ההפך, חלקיה מעידים על ההתרחשויות ומביעים את תחושותיהם העמוקות ביותר. אין לטעות בדבריי – תנועת הביתור בספר היא פעמים רבות מעגלית, ואינה ספירלית, כלומר כמעט אינה מתקדמת. חוסר האונים והרשע מותכים בקורא שוב ושוב, עד כי גם הוא חש כמי שמבתרים את תודעתו. הביתור נותר לעמוד במרכז הפואמה מתחילתה ועד סופה.

הרחקת הכאב

שני מוטיבים חושפים דווקא את תהליך הריפוי המסתתר ביצירה – האחד הוא התולעת, השני הוא התעוררות הכאב. התולעת מופיעה בשירים רבים בפואמה, וככל שהיא קרבה אל סיומה היא מופיעה כמעט בכל שיר ושיר. גם במוטיב התולעת ניתן להבחין במגמות הסותרות של הביתור מול האינטגרציה. יש והתולעת מייצגת את מצבה הקיומי של הדוברת בסופו של תהליך הביתור – חיה רמוסה לעפר וכמעט חסרת איברים – "מַתִּי בֶּעָפָר. / מַתִּי כְּתוֹלַעַת. / מוֹתִי בָּא לִי מִן הַנַּעַל שֶׁעָמְדָה עָלַי מִדַּעַת" (בשיר "כף הרגל", עמ' 10).

אולם, לתפיסתי, התולעת מייצגת גם את מה שנותר שלם וחי, את מה שהביתור נועד להגן עליו, ולכן היא מתחילה ללכת, לעוף או לשיר – "צִפּוֹר / זֶה תּוֹלַעַת שֶׁעָפָה / הִיא שָׁרָה מִגְּרוֹנִי" ("צוואר", עמ' 46). בשיר "שלושה־עשר" (עמ' 71), השיר השני בספר שבו מופיעים כל האיברים זה לצד זה, שוב שרה התולעת. הוא מתייחס לאפשרות התעוררותם של שנים עשר החלקים המבותרים, והתולעת מופיעה בו כאיבר השלושה עשר ולפיכך, לתפיסתי, כמייצגת את האינטגרציה המחודשת. כך מסתיים השיר – "הָעוֹר יִפָּקַח / הַלֵּב יַזִּיעַ / הַיָּד תִּצְלֹל / הַתּוֹלַעַת תָּשִׁיר".

גם באופן שבו מתייחסת הפואמה לכאב ניתן להבחין בשתי המגמות האמורות. בחלק מן השירים הכאב מורחק מן הדוברת, ויש לראות בדבר חלק נוסף בתהליך הביתור, אשר בין מטרותיו הרחקת הסיכון מליבת הנפש. לדוגמה, "כָּל מָה שֶׁדּוֹמֶה לִי כּוֹאֵב", שבה מורחק הכאב מן הדוברת ממנה אל הדומה לה (בשיר "עור" עמ' 28), או בשיר "הרגל" (עמ' 45) – "פָּנִיתִי לֶעָפָר לַחְפֹּר / וְהִתְהַפַּכְתִּי / לֹא כוֹאֵב לִי, עַכְשָׁו אֲנִי הוֹלֶכֶת // בַּאֲוִיר אֲנִי עוֹלָה לְמַעְלָה".

דוגמה נוספת לניסיון להרחיק את הכאב באמצעות הביתור ניתן לראות בשיר "לא כואב" (עמ' 77), שבו מביאה הדוברת את הביתור ותוצאותיו כדוגמה למה שלא כואב – "זֶה הַדָּבָר שֶׁמַּזִּיעַ לָבָּה / שֶׁנִּרְאָה כְּמוֹ חַיָּה קְטַנָּה מֵתָה / שֶׁמְּצַיֵּת בְּעַיִן אַחַת עֲצוּמָה / שֶׁאֱלֹהִים עָרַף אֶת רֹאשׁוֹ / כוֹאֵב זֶה מַשֶּׁהוּ אַחֵר". לעומת זאת, בשיר המופיע מול "לא כואב" בכפולת העמודים (ללא שם, עמ' 76) ניכרת המגמה ההפוכה, זו של האיחוי מחדש והחזרה לחיים – "אֲנִי שְׂמֵחָה שֶׁזֶּה כּוֹאֵב / אֲנִי הוֹפֶכֶת בָּשָׂר וָדָם". ונסיים בשיר החזק "היד" (עמ' 82) אשר גם בו מתוארת התעוררות הכאב כמרכיב מרכזי בתהליך האיחוי מחדש – "לַטְּרָשִׁים פְּנֵי אִמִּי / אֲנִי מְחַפֶּשֶׂת בְּאֶצְבָּעוֹת אֶת הָעֵינַיִם / אֵיפֹה פָּנַי, אִמָּא / נַשְּׁקִי אוֹתִי שֶׁיִּכְאַב לִי"

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון' כ"ה סיון תשע"ה, 12.6.2015