דליים ואופניים הופכים למטוס, רגעי חיים קופאים ודימויים מתעוררים לחיים. נאוה פרנקל יוצרת מתוך הקשבה לידע שמביא איתו הגוף, ללא צורך בסיפור או דמויות. תאטרון פוסט־דרמטי

אדם חוצה חלל ריק, ובה בשעה אדם אחר צופה בו, זה כל מה שנחוץ כדי שתיווצר התרחשות תיאטרלית (פיטר ברוק, "החלל הריק").

בסוף השבוע הקרוב תיפתח בגלריה החדשה של סדנאות האמנים בתל אביב סדרה חדשה של מופעי גלריה (אוצרת: ד"ר ורד זפרן גני). הערב הראשון נקרא "Down To Earth“, ובו יוצגו שתי עבודות קצרות של הבימאית נאוה פרנקל.

צמד העבודות היפהפה בוחן באופן לגמרי לא שגרתי את היחס שבין המקום לאיש החי בו. הוא עסוק ביחסים היהודיים שבין אדם לארצו, יחסים שנולדו מהבטחה אלוהית והתעצבו כהיענות לצו דתי. העבודות משרטטות את גבולותיהן של שתי “ארצות“ נבדלות, תוך שהן מבוססות באופן חופשי מאוד על סיפורים מסיפורי המקרא.

בעבודה הראשונה אנו עדים לעולם שבו מעצבת ההבטחה (“הארץ אשר אתה שוכב עליה לך אתננה“) את אופני ההתנהגות. המבצעים, יוני סילבר ונעמה שנדר, מונעים מזיכרון של חוויה דתית ומתפקדים כמי שנוגעים בארץ דרך הוודאות של ההבטחה. בעבודה השנייה, שאותה מבצעים עודד רימון ונאוה פרנקל עצמה, אופני ההתנהגות הם תוצאה של יחס ישיר, בלתי מתווך, בין אדם למקומו, ובו העולם אוטונומי ונשען על מה שיש ולא על המובטח. ביחס בין שתי העבודות עומד הקונקרטי, המוחשי והמציאותי מול הזכור, המקווה והפוטנציאלי. החוויה המצטברת בצפייה בעבודות מייצרת את נקודת המבט של מי שמסתכל החוצה מההבטחה שלו, אך גם מבין על מה הוא מוותר בכך.

המטוס נוחת בארץ חדשה, לא נודעת. יוני סילבר ונעמה שנדר. צילום אהרל'ה הצמצם הבוער

לא דרמטי

את עבודותיה של נאוה פרנקל אני מכירה לא מעט שנים, ובכל זאת קשה להגדירן בשל היותן בינתחומיות במובן העמוק ביותר של המילה. הן צומחות בסביבת התיאטרון, אך מייצרות שלל יחסים מרתקים בין תחומי האמנות השונים. הן טוות קשרים בלתי צפויים בין החלל, החפץ והאנושי, תוך שימוש בחומרים יומיומיים ליצירת אינסוף רגעים פלסטיים פיוטיים: שני דליים, אופניים ומקל הופכים למטוס; כפיסי עץ, גומייה ונייר לציפור מעופפת; זוג פרפורמרים לעץ תפוחים נטוע בתוך גן, לפינה של חדר, לגוף אחד המנענע לולב. עבודותיה נראות כמו רצף של דימויים ויזואליים המתעוררים לחיים, ולחלופין כמו רגעי חיים שקפאו בזמן. אין בהן סיפור במובן המקובל; על הבמה שחקנים שאינם מגלמים דמויות ואינם שייכים למקום או לזמן ספציפי.

המופע, העשוי מחקירה ומפירוק של התנהגויות אנושיות, מלהטט בין אינסוף מרכיבי הקיום; פעולה, שפה, מרחב, אובייקט, דמיון ומשחק – הופכים כולם חומר לעבודה. המופע בונה בכללותו עולם סגור ועשיר, נטול עלילה, המערער לרגע את האופן שבו אנחנו רגילים לתפוס את העולם ולייצר ממנו משמעויות. סוג המופע הזה חושף את ה“מצב“ הבסיסי המצוי מתחת לכל עלילה. הוא מעמיד במרכז את ההתנהגותי־קיומי, ופוער כך חלון אל עצם ההתבוננות, אל אופני המבט שלנו עצמנו.

בשנות השישים של המאה העשרים טבע האמן אלן קפרו את המושג “הפנינג“, שמשמעו “אירוע“ או “התרחשות“, כדי לתאר את אותן התרחשויות יומיומיות, שגרתיות ונטולות עלילה המבוצעות בצורה חיה מול קהל. ה“אירוע“ מתאר כל מופע שהוא לא דרמטי, כמו החיים. מאוחר יותר קיבל ההפנינג את שמו העברי – “מיצג“, וזה התעצב על קווי התפר שבין האמנויות כולן. למעשה, המיצג איננו נבדל כסוגה בפני עצמה, אלא חוצה וזולג אל תוך האמנויות והסוגות כולן. המיצג, המכונה גם “פרפורמנס“ (performance), יכול להתבצע על ידי איש אחד או על ידי קבוצה; בתיאטרון, בגלריה או ברחוב; להימשך כמה דקות או כמה ימים ולהיערך כפעולה החוזרת על עצמה או כמופע בעל משך מתוכנן הקרוב יותר לתיאטרון.

טווח ההגדרה הרחב מאפשר מגוון אפשרויות תצוגה ומרחב להתניידות של המופע. “Down To Earth התחיל כפרויקט לבמה", אומרת לי פרנקל על המחשבה להציג את המופע בגלריה, "אבל כל הזמן הרגשתי שלא נכון לו להיות על במה. בחלל תיאטרון אתה מאבד את האוריינטציה עם הבחוץ, מבחינה ארכיטקטונית הוא אפילו סוג של בועה. חשבתי שזו עבודה שצריך להיכנס אליה מגובה פני הרחוב, במיוחד כשהעבודה עוסקת במקום וביחס למקום. גם צורת הצפייה עניינה אותי: כשאתה מגיע לתיאטרון אתה מגיע לראות 'הצגה', הגדרת הצופה שלך היא מסוימת. כשאתה מגיע לגלריה אתה צופה מסוג אחר והמבט שלך מתעכב אחרת. זו איזושהי אפשרות צפייה שאני שמחה להתנסות בה".

במאמר על הדיאלוג בין סוג החלל לאופי הפעולה המתרחשת בו מביא גיא גוטמן (מנהל בית הספר לתיאטרון חזותי) דברים שכתבה קתרין ווד על הגלריה לעומת התיאטרון. מהצד האחד עומדת הגלריה, "הקובייה הלבנה", כ"חלל חסר זמן וטהור". מהצד השני ניצבת לעומתה "הקופסה השחורה" – התיאטרון – "מקום של מסתורין ושל פולחן, מקום של אווירה היפנוטית, שבו תמיד ישנו הפוטנציאל לקסם ולטרנספורמציות". לדבריה, המיצג הוא עשייה המתמקמת במתח בין שני החללים הללו, בין שתי תפיסות של ייצוג. המקום הייחודי הזה מאפשר למיצג, לפי גוטמן, התנהגות בימתית חדשה, פתוחה וחופשית הרבה יותר:

במקומה של הניטרליות מותר לדבר על אווירה, במקומה של האחידות מותר לייצר עלילות משנה, במקומה של הקפדנות אנחנו מוזמנים למשחק. המיצב אינו חותר עוד לייצר נקודת מבט אידיאלית לצופה, אלא רואה בנוכחות של הצופה מרכיב מרכזי בעבודה ("לחשוב בתוך הקופסא", גיא גוטמן, מתוך "מעקף").

ברכה או קללה

בשעת צהריים חמה אני נוסעת לסטודיו של קבוצת זיק, האנגר גדול באזור התעשייה של בית נקופה, כדי להיפגש עם נאוה ועודד ולצפות בחזרה להצגה. זהו הסטודיו המשמש את קבוצת האמנים הוותיקה ליצירת עבודות הפיסול המונומנטליות שלהם. עודד, בנו של יובל רימון, ממקימיה של הקבוצה, שייך לדור הצעיר של זיק. כאן הוא מופיע יחד עם נאוה באחת משתי העבודות, והוא בנה עבורה גם את האביזרים.

כשאני נכנסת לסטודיו עודד מפריח לאוויר ציפור נייר לבנה. היא משיקה כנפיים, מעופפת, נתקלת בקיר ונוחתת. החזרה מתחילה.

הבמה ריקה. עודד נכנס, בידו כדור גלובוס, לראשו כתר. הוא מניח את הכדור ומתיישב עליו כשרגליו באוויר. דקות ארוכות הוא מייצב את עצמו על הכדור בשיווי משקל. הוא יוצא מהבמה ומביא את נאוה, שאת כפות ידיה ממשיכות כנפי נייר לבנות. נאוה נשכבת בתנוחת עובר, עודד מתיישב עליה כמו על כדור. שוב, כשרגליו באוויר הוא מייצב את עצמו בשיווי משקל. הם קמים והולכים לאחורי הבמה. עודד שואל: "כמה זמן נשאר לנו?", נאוה עונה: "ארבעים יום וארבעים לילה". הם מתחבקים.

קשה לתאר את עוצמת ההתרחשות. הבמה ריקה. האביזרים מועטים, לשחקנים קוראים בשמם הפרטי, הם אינם מגלמים דמויות ואין כאן דיאלוג. תמונות תמונות מונחות אחת ליד השנייה, הופכות את הבמה לים ששטים בו באמצעות גוף ושני משוטים, לשמים המורידים גשם באמצעות אצבעות מרצדות; יכולות גופניות פשוטות שהמופיעים מפליאים ללוש לכדי ארץ פרטית בעלת חוקי קיום משל עצמה. ההקשרים מצטברים לאט, טווים חוויה חזקה שנוצרת מסך הפעולות והתנועות. סך שהמילים לא מיטיבות כל כך לתאר.

נאוה, ספרי קצת איך נולדו שתי העבודות.

"הערב נולד מתוך צורך שלי לגעת במקום הזה, לגעת בארץ ישראל באופן שנמנעתי מלגעת בו עד עכשיו. זה התחיל מתוך ניסיון להבין איך אני קוראת את המציאות הפוליטית שרוחשת סביבי. הרגשתי חוסר בהירות פנימי ביחס שלי לסיטואציות פוליטיות, והתחלתי לבדוק מתוך איזה מטען אני פועלת וחושבת. האם אני פועלת מתוך איזה סט קדום של קודים שמחייב אותי לאופן התייחסות מסוים לסיטואציה שמולי, או שאני פועלת פשוט מתוך הנתונים שניצבים מולי".

ומה גילית?

"הבנתי קצת יותר את הנסיגה שלי מהפוליטי. המבט הדתי שלי על הארץ עמוס מטען ורווי באופן התייחסות כמעט גופני ששורשיו נטועים בביטוי 'הארץ המובטחת'. הארץ ניתנה לנו בהבטחה, בצו. כילדה, ירושלים העתידית, זו המובטחת, הבנויה, היתה עבורי מוחשית יותר ממה שראיתי מולי בהליכה ברחובותיה. בהקשר הדתי, ההבטחה והצו הם לא רק רעיונות או מילים יפות, אלא גם ידע גופני שנבנה סביב המילים האלה; והרי כאדם דתי אתה קונה ידע גופני כל הזמן. הדת מערבת תיאוריה ופרקטיקה – של גוף, של התנהגות – ואלה בתורן מעצבות אופנים של חוויה.

"מה שמאוד חזק בבסיס ההתייחסות של אדם דתי לארץ הוא ההבטחה שלה לנו. כשמבטיחים לך ש'הארץ אשר אתה שוכב עליה לך אתננה', נותנים בזה תוקף אדיר לפעולה שלך, ובמקרה הזה לפעולת השכיבה. כשמבטיחים לך ש'כל מקום אשר תדרוך כף רגלכם בו לכם נתתיו' – עשויות להיות לכך השלכות מרחיקות לכת על כל צעד שלך. המשקל הזה, כשאתה מאמין בו, מעצב את מבטך על העולם ואת התנהגותך, ואפשר כמובן לשאול האם זאת ברכה או קללה".

להפריד את הדתי והפוליטי. נאוה פרנקל צילום: נבו רומנו

ריבוי עולמות

הערב מחולק לשני חלקים, ובכל אחד התייחסות אחרת למקום.

"החלק הראשון של הערב מתמקד באופנים שבהם אדם מגן על המרחב שהובטח לו, ועסוק גם בהגבלה שמייצרת ההבטחה הזאת ובחובה להיענות לה. זוג המופיעים בחלק זה, יוני סילבר ונעמה שנדר, הם זוג גם בחיים. הם פועלים בתוך המרחב, כשהידע הגופני הדתי מוטמע בהם. הם אינם דתיים, אבל האופן שבו הם פועלים מונע מזיכרון של חוויה דתית ומניסיון להיות גוף שיש לו ודאות ספציפית כלפי מקום. העבודה איתם הייתה מעין ניסיון להכניס אנשים שלא חונכו בחינוך דתי לאיזשהו ספקטרום של תגובות וצורות מנטליות שהן דתיות. הם ינסו להגן על המרחב שלהם, לבודד אותו, לייחד אותו ולהישאר בו.

"בחלק השני של הערב מופיע עודד רימון ביחד איתי, וכאן המופיע מתנהג באופן אחר. הוא נטול ידע גופני דתי ופועל ממקום נטול מטען, כך שאין חוק דתי המפריד בין החוויה שלו לבין הארץ; האדם והארץ חד הם. אצל עודד המקום הלא מובטח ממומש באמצעות פעולותיו. כאן בעצם ישנה הפריווילגיה של אי היכרות עם הצו – במצב כזה אדם יודע את מקומו לא במובן של צמצום, אלא יודע את כוחותיו ויכולותיו ואיתם הוא חי, לא עם געגועים לכוחות שאין לו. הארץ, שהיתה מאוד זוויתית בחלק הראשון, הופכת לחסרת דופן. הגלריה הופכת לים, לשמים, ולסירוגין הארץ הופכת לקטנה מאיתנו, כזו שאפשר להחזיק בכף יד. אנחנו מקבלים סט של אפשרויות התייחסות למקום, שהן אחרות מאלה שרוויות באלמנט של ההבטחה“.

הקשר בין הצו לבין המקום נעשה אם כך באמצעות הגוף, ההתנהגות הגופנית.

"בשתי העבודות האלה ההתייחסות לגוף היא כאל משהו עם ידע ספציפי, שאיתו מגיבים, מתייחסים, יוצרים סיטואציות. ההתנהגות הגופנית מעוצבת באמצעות הצו ומופעלת על מקום, על שטח. באחד הרגעים בערב זוג המבצעים הופך לגוף אחד – הם מנענעים יחד לולב־אתרוג לכל רוחות השמים. הניסיון כאן היה לשים את המבט נטול המטען על הפעולה הזאת, ולראות במה הפעולה הדתית עושה שימוש ומה היא מייצרת: כשמנענעים לולב יש ההיבט התנועתי והוויזואלי של זה בחלל, זו פעולה שמסמנת את המרחב שסביבי. הידע של הגוף המופיע היה הידע של הצו, אבל כאן הפעלנו אותו על החלל שסביב הגוף, על מקום. גם בגלל המרכזיות של מקום בתוך צו דתי וגם בשל העמדה הפוליטית שרציתי לנקוט".

אז יש כאן הצהרה פוליטית?

"העיסוק שלי הוא לא בזה. כשאני עושה עבודה מקופלת בתוכה נקיטת עמדה, אבל אני חושבת שיותר מהצהרה פוליטית יש כאן איזו אחריות להתרכז במקום שבו אני חיה. ומהמקום הזה, במופע אני מציעה להפריד את הדתי ואת הפוליטי זה מזה, על אף החמצן שהם מספקים האחד לשני, ועדיין להשאיר את שניהם בחיים. פשוט חיים קצת אחרים. קודם כול בהבנה שיש אחרים, שיכול להיות שזאת הארץ, ובכל זאת אומרים לה לא, למשל".

היחס הכפול הזה לצו הדתי הוא איזשהו מתח שאת נמצאת בו? אפשרות חיים שבה יש ציווי שמורה לך איך להתנהג אל מול חיים ללא ציווי?

"לא. היחס שלי לצו הוא נוסטלגי. העיסוק שלי בו הוא לא בתחום ההתמודדות שלי בהווה. ביוגרפית גדלתי בבית דתי. גם עולם התוכן שלי וגם אופני ההתייחסות שלי רוויים בפרקטיקה דתית. אם לשחרר אמירה נוסטלגית – בשבילי זה היה העולם".

שהפסיק להיות העולם?

"שהפך להיות חלק מריבוי עולמות".

מצד שני, מה שאת מייצרת בעבודות שלך אלו גם עולמות שכפופים למין צווים כאלה. עולם סגור עם חוקים פנימיים.

"היום, במבט לאחור ובמבט של במאית, אני חושבת שיש משהו ייחודי בחוויה הדתית. הייחוד הוא לא באיזו התרגשות אקסטטית, אלא בכך שזה עולם משמעות שנוצר מתוך אימון, שינון. החוויה הזאת מאפשרת לחוויה להיפרט לפרטי פרטים של הלכות יחד עם שמירה הדוקה על השלם. הפרקטיקה ההתנהגותית המפורטת יוצרת עולם. זה מקום שמלמד אותי מאוד".

אפשר לומר שבאיזשהו מקום ההיכרות שלך עם העולם הדתי יצרה את האופן שבו את עושה תיאטרון?

"אני חושבת שמשהו בחוויה הדתית – בהיותה עולם פועל לצד עולם חושב – הוטבע בי בצורה מאוד חזקה".

הומור דק

ברגע מסוים במופע בוחנים המופיעים גם את האפשרות להיחלץ מהמרחב – לצאת מהארץ. שניהם על הבמה, יוני יוצא ומביא אופניים, נעמה שני פחים של צבע, מטאטא וכמה תפוחים אדומים. הם מסדרים את החפצים ובונים לעצמם מטוס קטן. את האופניים מניחים הפוך כך שהגלגלים כלפי מעלה, את שני הפחים לשמאלם, את מקל המטאטא מעל, שערותיו – כמו פרופלור – פונות ימינה. הם מתיישבים בגבם אל הקהל. יוני מפעיל את הפדל וגלגלי האופניים מסתובבים במהירות, נעמה מסובבת את פרופלור המטאטא ו… ממריאים! כמה דקות של תעופה, תוך כדי נפנופי שלום נמרצים, והמטוס נוחת בארץ חדשה, לא נודעת.

מהו סוג המופע הזה? איך את רואה את מה שאת עושה?

"סוג המופע הזה קשור לתיאטרון עכשווי ולשדה הפרפורמנס, שהולך ומתרחב בארץ. זה תיאטרון פוסט־דרמטי, שצורות האירגון שלו שונות מהותית מהארגון הדרמטי, ולמעשה הוא עסוק במה שהדרמה פעמים רבות מסתירה".

מה היא מסתירה?

"היא מסתירה יומיום, היא מסתירה את הכאוס, היא מסתירה את קיומו של הקהל כחלק מהאירוע. פרפורמנס אומר בראש ובראשונה פנייה לקהל. ניסיון צמצום או הרחבה של אפשרויות המבט שלו. פעם הצופים מילאו פערים בנרטיב של הסיפור הדרמטי, ועכשיו הצופים הם עדים אקטיביים שעושים איזושהי רפלקציה אל עצמם, על איך הם מייצרים את המשמעויות. הפרפורמנס מציע לצופה עוד אפשרות של איך להתבונן. הניסיון שלי, כבימאית יוצרת, הוא שזה יקרה להם כמעט מאליו, בלי מאמץ".

את לא מייצרת סיפורים.          

"לא, לא במובן המקובל".

את גם לא עובדת באופן כזה שיש טקסט או מהלך כתוב והשחקן בא ומבצע אותו. את נותנת מעין משימות או הוראות שהשחקן מגיב אליהן מתוך מי שהוא.

"נכון, כשאנחנו צופים בהתרחשות שבה מלך עם כתר יושב על כדור הארץ כשרגליו באוויר, השחקן לא עסוק במשמעויות, אלא בשמירה הממשית על שיווי המשקל שלו בישיבה על הכדור. שפת הגוף שלו נגזרת מכך. המתח שלו ושל הקהל הוא ב'האם זה יצליח' ובדרך שבה זה מבוצע. האדון של הדרמה הוא כבר לא הטקסט במובנו המקובל. אפשר לשמור על הממד הדרמטי בכל מיני רמות, זה לא חייב להיות בדיבור של הדמויות. במובן הזה החשיבה על האלמנטים הופכת להיות מאוד פלסטית וניתנת ללישה".

בעבודות שלך הרבה פעמים הולכות לאיבוד ההבחנות בין אובייקט לסובייקט. החפץ או המושג מקבלים חיים והאדם מתפקד כמו מצע, חפץ, מכונה. החקירה של ההתנהגות לא נשארת במובן האנושי. פתאום חפץ מתחיל להתנהג, וההתנהגות שלו אומרת משהו על ההתנהגות של הסצנה, או עלינו.

"אני יכולה להיות עסוקה בשאלה לְמה אנחנו כאנשים מייחסים כוח. אם אנחנו מייחסים את הכוח לספר, אז יהיה לו באמת הכוח הזה. ספר ייפול מהשמים ואנחנו נצטרך לציית, כמו בעבודה אחרת שלי. מהמקום הזה אין כל כך הרבה הבדל בין אובייקט לסובייקט. אם החפצים מעוררים בי משהו הם מתנהגים, אז צריך לשים לב להתנהגות שלהם".

כאן נכנס ההומור בעבודות שלך – הוא דק וייחודי ונוגע הרבה פעמים ברגע הזה שבו דבר משנה את פניו, את זהותו או את תפקידו הטבעי.

"נכון, טשטוש הגבולות שפרפורמנס עושה להבחנות הישנות של מה שהוא 'אמיתי' ומה שהוא 'העמדת פנים' מאפשר לי ללהטט בלי הרף בין שני הקצוות. המעברים בין תפקידים וזהויות מצחיקים לא כיוון שהם מופרכים, אלא משום שכל הזהויות כולן מתקבלות על הדעת, ואין זהות אחת מובהקת. הזהות מורכבת מסך ההתנהגויות והפעולות שלי, אני לא מכתיבה אותן".

וה"אני" שלך, המומר בקלות לאובייקט, הוא בסך הכול המחזיק הנושא את כל הפעולות האלה?

"כן, אבל אל תגידי 'בסך הכול', לשאת את כל אלה זה לא מעט. זה פרויקט של חיים שלמים".

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', כ"ו אב תשע"ג, 2.8.2013