כשהצילום הוא בורג קטן בקידום האתוס הציוני, זהות האמן מתבטלת מאליה. תערוכה חדשה מחזירה את הכבוד לצלם שתיעד את ההתיישבות החלוצית, אבל לא הפנה גב לחיי הלילה של תל אביב הצעירה

בתחילת שנות ה־40 של המאה הקודמת עמד אלפונס הימלרייך בדירת הגג שלו ברחוב אלנבי וכיוון את מצלמת הרוליפלקס שלו לעבר בורג שנעץ קודם באדן חלון. ממרום הקומה הרביעית היה חוזה מדי יום בבתי הקפה הומי האדם, בבית הכנסת הגדול של תל אביב, באוטובוסים, בילדים המתרוצצים או בשורת קקטוסים שגידל על גגו וזכו לתיעוד משלהם. מצלמתו לא פסקה מלעבוד לרגע.

תל אביב המתפתחת מנהלת דיאלוג עם ערים אירופאיות כמו מינכן וברלין. קפה רוול

בורג ציוני

אל פלשתינה הגיע עם עליית הנאצים לשלטון, חלק מאוסף של צלמים ואמנים שסחבו בתרמילם את הדי ההשכלה בימי הפריחה האינטלקטואלית והאמנותית של רפובליקת ויימר. פלשתינה הייתה אז עסוקה בבניין האומה והצלמים נדרשו כמו כולם להתגייס למען הכלל ולשרת את הנרטיב של היהודי החדש. במסגרת התפקיד המחייב הם נתבעו לקלוט בעדשתם גילויי חלוציות, התיישבות עובדת ויוזמות לאומיות. על המסר, מיותר לציין, היה להיות פרו־ציוני מובהק.

הימלרייך לא נמלט לגמרי מהנושאים הקנוניים; הוא צילם תעשייה ומסחר, את ילדי המעברות, את הקיבוצים וקוטפי התפוזים – אבל צורת ההתבוננות שלו במושא הצילום הייתה אחרת. קודם כול היה מחויב לאובייקט, רק אחר כך לרעיונות הגדולים, ובראש מעייניו עמד תמיד הצורך לתעד, לא לפרש. אבל גם אם לא התכוון לכך במודע, יצירותיו זכו להציג את האתוס הציוני. בביתן הארצישראלי בתערוכה בניו־יורק הוצגו כמה מעבודותיו לצד יצירות של אמנים מקומיים אחרים, כולם כאחד מציגים לראווה את הישגי האומה המתחדשת.

נחזור לַבורג. הימלרייך שאף ללכוד בעדשתו את התקדמות התעשייה. במקום לצלם בתי חרושת מאובכי־עשן או פועלים מיוזעים בשעת העבודה, בחר להציב בורג בחלונו על רקע בתי תל אביב ומגדליה שנראו על קו האופק. התקריב סיפק את האשליה: הבורג הפך באחת לגורד שחקים מברזל, בניין גבוה בסגנון הבאוהאוס, אותו סגנון שייבאו איתם עולי גרמניה והשתלב יפה עם התפיסות הסוציאליסטיות והרוח החלוצית של היישוב העברי.

צילום הבורג, בבואה מעניינת לתעשייה המתפתחת בפלשתינה, הופיע בשערם של מספר גיליונות "התעשייה", ירחון לענייני תעשייה וכלכלה שפורסם על ידי התאחדות בעלי התעשייה בארץ ישראל. כמעט בטבעיות הוא הפך לסמלה הלא רשמי. רק מעטים ידעו מי היוצר שעומד מאחוריו ובאיזו טכניקה צולם. כשכל המאמצים מופנים למטרה אחת עליונה, הצילום הוא רק בורג קטן שנועד לקדם אותה, והזהות האינדיבידואלית של האמן? מתבטלת מאליה.

 באותה שנה הנציח הימלרייך בצילום לא אופייני לו דיוקן של נוטר: שזוף, חזק, עונה בהחלט על דרישות היהודי שאין יכול לו. באפריל של אותה שנה, בעקבות דרישה של הוועד הארצי למען החייל, עיצב גרפיקאי בשם פרנץ קראוס כרזה עבור יום החייל היהודי. על הכרזה שהייתה העתק מדויק של אותו פורטרט רב־הבעה נזכר שמו של קראוס בלבד.

מורשת של ריחוף

בימים אלה מקבל אלפונס הימלרייך בשעה טובה את הכבוד הראוי לו. עשרים שנה אחרי מותו מוצגים צילום הבורג, הנוטר והכרזה שהתבססה עליו, יחד עם עוד צילומים רבים וטובים משלו, במוזיאון הפרטי פרסלר בדרום תל אביב. עלייה במדרגות המוזיאון החדש והאינטימי משולה לעלייה למדרגות ביתו של הימלרייך שהתגורר רוב חייו בדירה צנועה לא הרחק משם. כבר בקירות הכניסה מוצגות עבודותיו, תוצר של תיעוד כמעט אובססיבי. עולי המדרגות יכולים לראות את היופי שמצא ביומיומי ואת הכבוד הבלתי מתפשר שהקנה לאובייקט.

במקרה של אמן כמו הימלרייך קשה למצוא סמל מסחרי אחד מייצג, סימן היכר אמנותי שישמש סוג של מקבילה לכבשה המוכרת של קדישמן, ואולי כי הימלרייך נגע בכול. הוא לא בחל באובייקטים, בזוויות צילום או בטכניקה. הוא צילם כל דבר וכל הזמן. למחייתו צילם פרסומות (כמו ל"אגד" ולבמבה), דיוקנים וצילומים לעיתונות, לתערוכות ולעבודות סטודיו. אם בכל זאת ננסה לחלץ עבודה המזוהה איתו, חותם אמנותי ידוע באופן יחסי, אפשר להצביע על צילומי המחול או הקפיצה שהוצבו זה לצד זה על קיר המוזיאון.

בשנת 1936 פגש הימלרייך באחיות לבית אורנשטיין, חלק ממשפחת הרקדניות הנודעת ומחלוצות המחול בארץ. צילומי מחול היו אמנם חלק ממורשת הצילום הגרמני שהכיר ממולדתו, אבל בעוד בגרמניה צולמו הרקדנים בסטודיו מעוצב וסגור, הימלרייך שחרר את האובייקטים מכלאם ובחר לצלם את האחיות כשהן מרחפות כאובייקטים בחלל הפתוח. הקרקע הארצישראלית היא רק נקודת אחיזה. לצידן מוצגים צילומי מחול נוספים אותם "פיסל" במרחב, המצלמה הממוקמת במקום נמוך רק מוסיפה להם מימד של ריחוף.

מעניין להשוות בין צילומי ההתיישבות העובדת המוצגים על קיר אחר – בתמונות נראים ילדי קיבוץ עין חרוד, פרות באחו, עופות ועובדי חקלאות – לבין צילומי הבורגנות התל אביבית שהימלרייך סירב להפנות לה גב, למרות הלך הרוח הסוציאליסטי הרווח. ליד מעלית המוזיאון נראה על קנבס גדול קפה רוול רוחש אדם, ובתוך החלל הפנימי: חיי הלילה של עיר מתפתחת, חנויות ספרים והחנות של פורד בבית הדר.

תל אביב הצעירה והמתפתחת של הימלרייך מנהלת דיאלוג עם ערים אירופיות אחרות כמו מינכן וברלין, והוא מתכתב עם האמנות הגרמנית: בסדרת צילומי הלילה שלו מצטיירים הניכור והשקט של תל אביב הדוממת על שדרות העצים שלה, פנסי הרחוב וכלי הרכב הישנים. הימלרייך עושה שימוש בסרטי צילום, הצייר היהודי־הברלינאי החשוב אורי לסר יוצר את אותו אפקט ממש בעזרת שמן על בד. מושאי ההתבוננות של האחרון הם רחובות ברלין.

באי התערוכה יכולים למצוא לא רק את ההתכתבות של הימלרייך עם בני זמנו אלא גם את זו של הבאים אחריו עם עבודתו. ציור נדיר משנת 1928 שיצר אריה לובין ובו כלי מטבח הוצב באמצעו של קיר שכולו צילומי חפצים של הימלרייך; לצד ציור קוביסטי מפורסם של יצחק פרנקל הוצב צילום כמו־קוביסטי של הימלרייך: חתיכות דיקטים בצורות גיאומטריות שהוא בנה להן קומפוזיציה; ולצד ספר הסוקר תערוכה של האמן הבינלאומי העכשווי סובוד גופטא שהציג לא מזמן במוזיאון תל אביב מונח ספר המלמד שהימלרייך עשה דבר דומה מאוד כבר שישים שנה לפניו.

בננות תלויות

אוצר התערוכה המבורכת הוא קובי כרמי. על העיצוב, מציאת יחסי הגומלין בין הימלרייך והאמנים האחרים ורכישת האוסף העצום של הצלם הנשכח אמון בעל המוזיאון, יגאל פרסלר. הוא דור שלישי לסוחרי אמנות, ונין של אליעזר פרסלר, ציוני פעיל שהכיר את הרצל. בהקמת מוזיאון לאמנות גבוהה בדרום תל אביב הוא מוצא לא פחות מציונות. "להביא לאזור כזה אוכלוסיה מבוססת, חזקה, למשוך אותה לראות אמנות באזור שהוא לכאורה לא טבעי לה, זה לגמרי ציונות". הצגת תערוכה של הימלרייך במקום מבחינתו היא כבר סגירת מעגל – "בתוך המבנה הזה שאני מציג בו כיום תערוכה של הימלרייך הייתה בעבר מבשלת בננות של 'תנובה'. 'תנובה' היו תולים בננות על רלסים ואני מצאתי בין אינספור העבודות של הימלרייך צילומים משנות החמישים של בננות תלויות מוולפסון 54. הימלרייך שימש צלם של 'תנובה', ואין סמלי מזה".

פרסלר שם לו למטרה לשמר אמנות יהודית נשכחת, ולקדם הכרה באמנים מהעבר הקרוב. "אין עתיד בלי עבר. באירופה כשאתה שואל ילדים ברחוב מי האמן החשוב שלהם, הם יגידו פיקאסו או ואן־גוך. אצלנו ילדים לא יגידו כלום, כי הם לא מחונכים לזה. אליי פונה כל מי שנואש מלנסות לעניין גופים אחרים באמנים יהודים לא עכשוויים. כך הגעתי להימלרייך". מי שתיווכה בין פרסלר ובין בנותיו של הימלרייך שחיות בארה"ב היא ויוויאן סילבר ברודי, היסטוריונית של הצילום שטיפחה את האוסף במשך 25 שנה. המוני הצילומים, התשלילים, האלבומים והעיתונים שבהם נדפסו עבודותיו נרכשו מהן על ידו לפני כמה שנים, והוא רק חיכה לזמן הנכון להקמת המוזיאון.

איך ידע לגשת דווקא להימלרייך? "להיסטוריה יש הדרך שלה לעשות את הסלקציה, את הברירה הטבעית שלה. אם באותן שנים היו אלפיים צלמים בארץ או 50 אלף ציירים לפחות, וזאת על סמך הרישומים באגודת הציירים בראשית המאה הקודמת, ההיסטוריה קבעה עבורי מי הטובים שיחזיקו מעמד. אין ספק שהימלרייך היה החשוב שבהם".

'פוטו סטודיו א' הימלרייך', מוזיאון פרטי פרסלר, וולפסון 54 תל אביב, שעות פתיחה: ימים א־ה: 10:00־17:00, ו': 10:00־14:00

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ט"ו סיון תשע"ג, 24.5.2013