נוסח עברי: צור ארליך

מִלִּים לַצַּעַר לַעֲשׂוֹת
זֶה בְּעֵינַי חֲצִי אַלִּים.
כִּי אֶת הַנֶּפֶשׁ הַמִּלִּים
חֲצִי חוֹשְׂפוֹת חֲצִי כּוֹמְסוֹת.

אַךְ יֵשׁ תּוֹעֶלֶת בַּשָּׂפָה
לְלֵב וָמוֹחַ מְרוּדִים:
קִצְבָּהּ הַמַּר וְהַמַּרְדִּים
וְהַמֵּכָנִי הוּא תְּרוּפָה.

בְּעֵשֶׂב־מֶלֶל אֶתְעַטֵּף
כִּבְבֶגֶד גַּס מִפְּנֵי קָרָה.
אַךְ מִן הַצַּעַר הַנּוֹרָא
בִּפְנִים – רַק שֶׁמֶץ יִכָּתֵב.

24

יוֹם שִׂמְחָתִי, אֲשֶׁר זָכוּר
כָּרֶגַע כְּמֻשְׁלָם וָזַךְ –
הֲעוֹד בִּנְבִיעָתוֹ נִמְסַךְ
בּוֹ כֶּתֶם צֵל לֵילִי עָכוּר?

בְּזִכְרוֹנִי הוּא יוֹם שֶׁל זִיו
שֶׁלֹּא חַוָּה וְלֹא אָדָם
חָווּ כָּמוֹהוּ בְּעוֹדָם
בְּגַן הָעֵדֶן הַמַּזְהִיב.

הַאִם רַק דֶּרֶךְ אֵד אֵידִי
חֶדְוַת הָאָז נִרְאֵית גְּדוֹלָה?
רַק עֲלִיבוּת הֹוֶה שְׁפָלָה
אֶת רֹשֶׁם הֶעָבָר תַּגְדִּיל?

אוֹ שֶׁסְּבִיבוֹ הִלַּת תָּמִיד
מִפְּנֵי שֶׁהַמֶּרְחָק כֹּה רַב,
וְהוּא מֻשְׁלָם כְּמוֹ כָּל כּוֹכָב
שֶׁרִחוּקוֹ מַסְוֶה כְּתָמִים?

27

אֵין בִּי קִנְאָה, בְּשׁוּם מַצָּב,
בְּעוֹף פָּרוּשׁ יְלִיד הַכְּלוּב
שֶׁאֵין בְּזִכְרוֹנוֹ לֹא כְּלוּם
מִיַּעַר קַיִץ וְעֵצָיו;

אֵין בִּי קִנְאָה בַּבְּהֵמָה
הַחָפְשִׁיָּה בִּשְׂדֵה הַזְּמַן,
פְּטוּרָה מֵעוֹל מַצְפּוּן נַקְמָן
וּמֵחוֹבַת רִגְשֵׁי אַשְׁמָה;

גַּם לֹא בְּמִי שֶׁמִּתְבָּרֵךְ
שֶׁלְּבָבוֹ חַף מִשְּׁבוּעָה;
שֶׁבְּשַׁלְוָה־פְּרִי־הַלְוָאָה
בִּנְאוֹת עַצֶּלֶת מִשְׂתָרֵךְ.

כִּי בַּהֲלוֹם בִּי הֶחָלָל
אֲנִי זוֹכֵר בְּלֵב שָׁקוּל:
מוּטָב לִהְיוֹת אוֹהֵב שַׁכּוּל
מִלֹּא לִהְיוֹת אוֹהֵב בִכְלָל.

50

בִּדְעֹךְ אוֹרִי – הֱיֵה אִתִּי.
בִּסְמֹר דָּמִי בְּלֵב דַּוָּי,
בְּהִתְעַקְצֵץ קְצוֹת עֲצַבַּי,
כְּשֶׁגַּלְגָּלִי יָסֹב אִטִּי.

הֱיֵה אִתִּי בְּהִתְיָאֵשׁ
חוּשַׁי בִּכְאֵב. בַּהֲפֹךְ הַזְּמַן
פִּתְאוֹם לִמְטֹרָף פַּזְרָן
וְהַחַיִּים – לְאֵשֶׁת אֵשׁ.

הֱיֵה אִתִּי כְּשֶׁיִּכָּזְבוּ
אֱמוּנוֹתַי: כְּשֶׁאֲנָשִׁים
רַק מְבַיְּצִים וְרוֹחֲשִׁים,
עוֹקְצִים וּמִתְפַּגְּרִים – כַּזְּבוּב.

הֱיֵה אִתִּי בְּהִתְאַבְּכִי
עַל גְּבוּל מַסַּת חַיֵּי אָדָם,
סַף אַפְלוּלִי אֲשֶׁר נֶחֱתַם
בְּשַׁחֲרוֹ שֶׁל יוֹם נִצְחִי.

54

הוֹ, בְּטוּחָנוּ שֶׁהַטּוֹב
הוּא אֵיכְשֶׁהוּ הַמַּטָּרָה
שֶׁל הַכּוֹאֵב וְשֶׁל הָרַע,
וְעוֹד תַּגִּיעַ שְׁעָתוֹ;

שֶׁעוֹד יַגִּיעַ יוֹם אֵידָם
שֶׁל הַסָּפֵק וְהַזָּדוֹן,
שֶׁל הַמָּגוֹר וְהַמָּדוֹן
וְשֶׁל אֵימַת כִּתְמֵי הַדָּם;

שֶׁלֹּא לָרִיק אוֹ כְּעָלֶה
חַיֵּי אָדָם תְּלוּיִים לְמוּל
הַתֹּהוּ, כִּי יָבוֹא הַגְּמוּל
כְּשֶׁמְּלֶאכֶת אֱלֹהִים תִּכְלֶה.

שֶׁשּׁוּם תּוֹלָע לֹא מֵת לַבְּלִי;
שֶׁלֹּא לַשָּׁוְא נִמְשָׁךְ שׁוּם עָשׁ
לְתוֹךְ שׁוּם אֵשׁ, וְלֹא שֻׁמַּשׁ
גּוֹרָל שֶׁל שׁוּם בְּרִיָּה כִּכְלִי.

בָּזֹאת אֶבְטַח; אַךְ לֹא אֵדַע.
כִּי מָה אֲנִי? תִּינוֹק נֵעוֹר
בַּלַּיְלָה, הַבּוֹכֶה לָאוֹר,
וּבְכִי – שְׂפָתוֹ הַיְּחִידָה.

—————

סם משכך כאבים

אלפרד לורד טניסון (1809–1892) הוא מהבולטים שבמשוררי אנגליה באמצע המאה הי"ט והפופולרי שבהם, לפחות בימי חייו. במהלך שבע עשרה שנה כתב את מחזור השירים הארוך שלו In Memoriam A.H.H.  (לזכר א‘ ה‘ ה‘).

 תחילתה של הכתיבה ב־1833, באביב ימיו של טניסון. בשנה זו נפטר בפתאומיות רעו הקרוב והנערץ ארתור הנרי האלאם (הלא הוא אותו A.H.H.). עולמו של המשורר הצעיר חרב עליו. טניסון הכיר את האלאם במסגרת אגודת־חשאים בימי לימודיהם בטריניטי קולג‘ בקיימברידג‘, וידידותם אף הובילה את האלאם להתארס עם אמילי, אחותו של אלפרד טניסון. אכול צער החל טניסון בכתיבתה של קינת הגעגועים שלו – שירים ליריים שבהם הוא מתנה באוזני רעהו המת את אבלו ואת בדידותו, ועורך את חשבון עולמו בכלל. הוא כתב 133 שירים אלו לסירוגין במשך תקופה ארוכה, והקורא אותם כסדרם עוקב אחר תהליך ההשלמה האיטי שעבר הרע השַכול.

כשהופיעה היצירה בדפוס והפליאה את כל רואיה, ב־1850, קרנו של טניסון עלתה באחת. הוא כבר היה אז אמנם משורר אהוד מאוד על הציבור הרחב, אך הביקורת הסתייגה עד אז מעודף הסנטימנטליות שלו. היצירה החדשה זוהתה מיד כיצירת מופת, גם בעיני המבינים, ומעתה הוכר טניסון כמשורר בכיר. רצה המקרה ובאותה שנה נפטר ויליאם וורדסוורת, בעל התואר משורר החצר (או המשורר הלאומי; poet laureate  באנגלית) הרשמי של אנגליה. זהו מינוי־לכל־החיים, ועתה זכה בו טניסון. כך ניתן תוקף סמלי לחילופי הדורות בשירה האנגלית: הרומנטיקן הבכיר וורדסורת פינה את מקומו לבולט שבמשוררים הוויקטוריאניים, טניסון. רק אז, כשמשרה מכניסה מאוד בידו, הרשה טניסון לעצמו להתחתן. בנו הבכור נקרא האלאם.

כאן מופיעים בלבוש עברי חמישה משירי היצירה הארוכה. שיר מספר 5 הוא מעין התנצלות המחבר על כך שהוא יוצק את צערו למילים, אמצעי ביטוי מוגבל מטבעו. הוא מסביר שבמילים, בייחוד כשהן נתונות במקצב היפנוטי, יש משום סם משכך כאבים. בשיר 24 הוא תוהה על יום פגישתו הראשונה עם רעו המת, הנראה לו עתה יום טהור ומופז: האם כבר אז נזרע זרע הפורענות? האם הוא נראה כה מושלם רק בשל ריחוק השנים ובשל עליבות ההווה? שיר 27 מוכר לבניה של התרבות האנגלית בשל המסקנה המנוסחת במפורש בסופו, לאחר שבשלושת בתיו הקודמים נוסחה בדרכי משל: מוטב לאבד נפש אהובה, אומר המשורר, מלהיות אדם שמעולם לא אהב.

השיר הבא, שיר מספר 50, הוא שיר מכמיר לב ושובה לב בקסמו הלירי. בשיר זה מבקש המשורר מחברו המת לעמוד לצדו כשיתקרב מותו שלו. ולבסוף, שיר 54 מעמת את נחמת הגמול, את האמונה־והביטחון שהרע נועד רק לפלס את דרכו של הטוב, עם הוודאות שבתוגת ההווה הרע־ומר. גרסה מוקדמת של תרגומי לשירים 27 ו־50 הופיעה מעל במה זו לפני שנים אחדות.

כל בתיה הרבים של היצירה כתובים במתכונת צורנית אחידה: ארבעה צמדי־הברות (יאמבים) בשורה, ארבע שורות בבית, וחריזה חובקת, כלומר השורה הרביעית מתחרזת עם הראשונה, והשלישית – עם השנייה. הדבר מסגל ליצירה ארשת של איפוק ותחושה של מעגליות. התרגום המוצע כאן מכבד את הקפדתו של המשורר על “קִצְבָּהּ הַמַּר וְהַמַּרְדִּים וְהַמֵּכָנִי“ של השירה, כאמור בשיר מספר 5 – ושומר על משקל וחריזה זהים לאלה שנקט המשורר. לפיכך, ובשל הזדקקותה של השפה העברית להברות רבות יותר מכפי שנדרשות לָאנגלית, תוכנם של השירים בתרגום תמציתי מעט יותר מזה שבמקור.

 פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', כ"ז אלול תשע"ב, 14.09.12