קישון, היוצר הגאון, היה קולנוען נפלא לא פחות מסופר ובעל טור משובח. הסרט שפחות הצליח מסמל תקופה וגיבורים דועכים וגם את מקומו של קישון עצמו בתודעה המקומית

קישון היה הסטיריקן בה"א הידיעה, את זה כולם יודעים. אמנם לא היה הראשון, קדם לו בשנות המדינה עמוס קינן, בטורו הפופולרי "עוזי ושות", אבל קישון היה הראשון להפוך זאת ממש למקצוע ולמומחיות. באוזן של מהגר הוא הפליא לעשות, וכעולה חדש משנת 49' השתלט על השפה במהרה, כאשר כבר ב־52' החל לפרסם באופן קבוע טורים סטיריים במדור "חד גדיא". "השועל בלול התרנגולות" יצא בשנת 54' והיה לרומן הסטירי הראשון שלו, שהלעיג את הפוליטיקה והבירוקרטיה המפא"יניקית בזמן אמת.

העלילה היא כזאת: אמוץ דולניקר, פוליטיקאי זוטר, נאלץ לגלות ממרכז העשייה לאחר אירוע לבבי, ונשלח לכפר מרגוע נחשל בשם עין־כמונים (שמו המקורי של הספר בצאתו, כמו גם שם שאומץ, בהשראת היצירה, על ידי חווה בצפון). כמכור לדבר הוא מטביע את הכפר התמים בעסקנות ונאומים לרוב, עד אשר זה שוקע במהומה רבתי ומבולקה. דולניקר, שמנסה להרביץ באנשי הכפר תורה מרקסיסטית תוך יישום מנגנון בולשביקי, זורע למעשה פירוד ופילוג בקהילה הקטנה, שעד מהרה נשלטת בידי המדון הפוליטי והמלל הפועלי וחדלה מכל עשייה ממשית וחיובית כדרכה.

אך הסיפור המוזר באמת לגבי יצירה זו הוא דווקא סיפור ההתקבלות שלה בקהל: כיצד ספר מוצלח מאוד, ששרד את מבחן הזמן (ואכן יצא במספר הוצאות ומהדורות לאורך השנים), הפך לסרט שאבד עליו הכלח, ושחיסל הלכה למעשה את הקריירה הקולנועית של קישון הבמאי. כי הרומן הראשון של קישון היה גם לסרטו האחרון, והותיר אותו מר ונכזב, בעיקר ביחס לביקורת, שלשיטתו אף פעם לא העריכה די את פועלו. כן גם ביחס לקהל, שמיאן במקרה זה למלא את האולמות ולהראות אהבה לאיש שספריו וטוריו, תקליטיו, מערכוניו ותסכיתיו היו מצרך מצוי בכל סלון, ובהווי של רוח התקופה.

נדמה כאילו אמר, לא רוצים – אז לא צריך. קישון על כיסא הבמאי בסט הצילומים של "ארבינקא", 1967
צילום: יעקב אגור ז"ל, באדיבות המרכז הישראלי לתיעוד אמנויות הבמה, אוניברסיטת תל אביב

עליונותו של סאלח

קישון היה גאון. זה אולי הדבר הראשון שצריך לומר על איש זה ויצירתו. נדיר הוא המקרה שסופר מצליח להשתלט במהלך חייו הבוגרים על שפה חדשה, אך נדיר עוד יותר מקרה של אמן המצליח לפעול בכמה מדיומים שונים בהצלחה שווה. כי קישון היה קולנוען נפלא לא פחות מסופר ובעל טור. יעידו על כך שלושה פרסי גלובוס הזהב שבהם זכו סרטיו ושתי מועמדויות לאוסקר. אך לקישון לא היה די באלה כי היה גם שחמטאי מחונן, צורף, פסל וממציא, בין השאר, של משחק הלוח "חבילה הגיעה".

כבר בסרטו הראשון "סאלח שבתי" הוכיח קישון את שליטתו במדיום הקולנועי. סרט זה לא רק הצליח בארץ באופן פנומנלי בשעה שיצא (כשני מיליון כרטיסים נמכרו באוכלוסייה המונה כמספר כזה), אלא הפך לסרט שבישר את השיח העדתי שלא מרפה גם היום, יותר משישים שנה מאז החל גל העלייה שאותו מתאר הסרט. קישון, כמי שנקלט בעצמו במעברה, כניצול שואה ופליט מהונגריה, מבין את שלל האירוניות והמבטים העקומים שהחליפו ביניהם העולים החדשים והקולטים ה"ותיקים".

היום מתנהל שיח מרדד מאוד ביחס ליצירה האצילה הזאת, ולא פעם נאשם הסרט בגזענות עדתית. אך זוהי ראייה לא רק שטוחה, כי אם מוטעית ממש מן היסוד. כי כשם שבסאלח יש איכויות מנמיכות (והופעה שגובלת בגרוטסקה היהודית ואף חוצה אותה לעתים), כך מוכיחה דמותו לא פעם דווקא את העליונות המזהירה של העולה המפולפל על קולטיו הדוגמטיים והמתנשאים. כי בסופו של דבר זוכה סאלח בדירה המיוחלת, על אפם וחמתם של הבירוקרטים המקומיים. כלומר, לא רק שהסרט אינו גזעני, הוא עושה מעשה ערמומי מאוד ומשתמש באופוזיציה אשכנזי/מזרחי או עולה/ותיק, על מנת להפעיל מערך סטירי משוכלל ביותר שבו שני הצדדים נחשפים ומעורטלים מתחפושותיהם.

לא רק זאת, אלא שהוא גם מצליח באופן אמין ושובב לזווג בין השבטים, ולערוך סינתזה בין שני השבטים הנצים בדמות זוג אוהבים צעיר, המורכב מבן קיבוץ ובת מעברה. על כך זכה קישון לא רק בהצלחה עצומה כאן, אלא גם במועמדות ראשונה של קולנוע ישראלי לאוסקר הסרט הזר, ובפרס ראשון של גלובוס הזהב לסרט שהופק בתעשיית הקולנוע המקומית.

היה מועמד פעמיים לאוסקר וזכה פעמיים בגלובוס הזהב. מבחר הזמנות וצילומים של קישון בטקסי האוסקר ובטקסי גלובוס הזהב
צילום: שאול גולן

ארבינקא כפליני

אלא שקישון הקולנוען לא נעצר שם. בסרטו הבא "ארבינקא" זנח קישון את התמה האלגורית והעדתית, ועבר לטפל במין גיבור מסתדרן ואופורטוניסט (שוב בגילומו המבריק של חיים טופול), כאשר הפעם לקח על עצמו קישון אתגר מסדר אחר: בסרט זה עיקר הדגש של קישון הוא סגנוני, בהתאם לדמות מלאת הדאווין של ארבניקא השרמנטי והקליל.

קישון מוכיח מידה של וירטואוזיות קולנועית בסרט זה, כאשר הפתיח של הסרט עשוי משלושה שוטים הנמשכים על פני דקה ובהם מתוזמנים שלל אירועים – מתאונת שרשרת שממנה נחלץ הגיבור ללא פגע, אף שהוא זה שחולל אותה, עבור בניסיון כושל של שוטר לעצרו, וכלה בפקק של איש אחד שעליו מנצח טופול ברכיבה חסרת אחריות ודאגות על גבי קטנוע קטן שעליו מפליג ארבינקא בחוצות העיר.

אם בסרטו הקודם תיאר קישון את מפגשו של החצי האחד עם החצי האחר, בארבינקא מתאר קישון את האינדיבידואליסט, שהוא כמו מחט דקה שמפוצצת בקלילות את הבלון הלאומי של הממלכתיות הישראלית. או כפי שמעיד על עצמו ארבינקא בטורים המוקדמים: "אני ביטניק בודד… בלי יסוד, בלי מקצוע, בלי שום דבר". קישון בורא כאן דמות חדשה ואוניברסלית בתוך מערך הדימויים הישראלי, ומצליח למצוא לה אמצעי מבע קולנועיים הולמים בשוטים ארוכים ומלאי תנועה ובחיתוכי עריכה מפתיעים ודינמיים, שעוקבים אחר האקראיות ההרפתקנית של הדמות הראשית.

כך שבמידה רבה הצליח קישון הקולנוען להתפתח מסרטו הראשון לשני, וזאת אף ש"סאלח שבתי" היה להישגו הגדול הראשון של הקולנוע המקומי בעולם. ב"ארבינקא" הוא יצר סרט פיקרסקי קליל, בעל ניחוח אוניברסלי, שמזכיר את פליני המוקדם, ובמיוחד את הצלחתו הראשונה עם "הבטלנים". כלומר, אם סאלח ידע להביא לידי מיצוי דרמטי וקומי את הניגודים החברתיים של ישראל הצעירה, "ארבינקא" הצליח למצות את האלגנס הקולנועי של הדמות הראשית שלו, שמסרבת לקבל עליה את עולו של האתוס והמתח החברתי.

במובן זה, "ארבינקא" הוא סרט שמתרומם מעל הסיטואציה שבה נוצר, ובהתנגדותו מסרב להיות סימפטומטי למקום ולזמן. מובן גם שבכך הוא מפסיד משהו מדחיפותו ועוצמתו של סרט כ"סאלח שבתי", שבו כל צופה יוכל למצוא את בנקל את בבואת קהילתו, כמו גם לזהות את האחר שלו, הנחשד מאליו והזר, אם גם בלבוש חדש המאפשר להתקרב אליו.

לשני סרטיו הבאים מעמד של פולחן בתולדות הקולנוע הישראלי: "תעלת בלאומילך" הוא אולי הטיפול הסטירי הפרוע ביותר שבוצע אי פעם בקולנוע הישראלי. הפרויקט הציוני כולו משתבר מתוך המנסרה של בלאומילך כעין התפרצות של שיגעון חד־פעמי. ואהוב לא פחות הוא "השוטר אזולאי", שמיוחד בעיקר בזכות האמביוולנטיות המביכה שנקלע אליה הגיבור, שהוא באחת איש־חוק, אך גם אוהב־אדם תמים. סצנת הסיום הידועה מביאה ניגוד זה אל שיאו הדרמטי כאשר אזולאי חושב שזכה בפעם הראשונה לכבוד מקצועי, אך אינו ער לכך שההצדעה אינה מיועדת לו. זהו שיאו הקומי והדרמטי של הקולנוע של קישון, וההופעה של אופיר בסרט היא מן הטובות שידע הקולנוע הישראלי בכל שנותיו. כן גם פס־הקול שלו, שמזוהה עם פניו הדומעות של אופיר בסיום סרט יפהפה ומרגש זה.

להחליף את העם

כל ההצלחות הללו רק מגבירות את התמיהה ביחס למקרה המוזר של "השועל בלול התרנגולות". קישון שוב ליהק את שייקה אופיר לדמות הראשית. שוב הסטירה היעילה כל כך של קישון התניעה את מנועי העלילה. אלא שמשהו הפעם לא סחב. הטענה העיקרית כלפי הסרט הייתה ששעתו חלפה. אם כספר הוא עבד נפלא ב־1954, כאשר השלטון המפא"יניקי היה חזות הכול, לא כן המקרה של 1978, שנת יציאתו של הסרט לאקרנים. מפא"י הפכה ככל הנראה לבדיחה מצחיקה פחות, לאחר המפלות הקשות שהובילו להדחתה. מסתבר שסטירה חזקה זקוקה למרכז כוח רציני על מנת שתוכל להלעיג אותו. כך גם האמור באתר ההתרחשות, שהפך מעניין פחות, משום שהמקום הכפרי והקטן היה יקר לאתוס החלוצי של העבודה ופחות לעירוניות והעיירתיות של הליברלים והחירותניקים שעלו אז לשלטון (יש לזכור שממש אז החל לבצבץ האתוס המתנחלי, שחיבר בין ימניות לחלוציות).

כך שלמרות ההופעות המבריקות, הן של אופיר והן של ספי ריבלין הצעיר, שמבצע תפקיד נהדר בתור עוזרו של דולניקר המבקש לחסוך ממנו מבוכות (ללא הועיל), משהו בסרט הזה דחה מעליו את הקהל והתקבל בביקורת כיצירה לא עדכנית, ומכאן גם לא חשובה. נדמה שחלק זה, היות אמן "לא חשוב", הוא מה שחיסל את הרצון של קישון להמשיך וליצור כאן, ובמיוחד במדיום מחייב ומפרך כמדיום הקולנועי. נדמה שקישון כאילו אמר, לא רוצים – אז לא צריך. קודם בקולנוע, ואחר כך גם בספרים (כי בעשור הבא פרסומיו החשובים של קישון היו אלה שהופיעו בשוק הספרים הגרמני).

אלא שצפייה בסרט הזה היום דווקא מחלצת ממנו משמעות אחרת ומפתיעה. עולה התאמה מעניינת בין גיבורו, שהוא מנהיג פוליטי בעיני עצמו בלבד, לבין הסרט עצמו, שאיחר גם הוא להגיע לכלל הפקה. היום, הסרט הזה מרגש בעיקר בשל כך שהוא עוסק באיש דועך ובעולם דועך. איש שכל רעיונותיו הדגולים פושטים את הרגל כאשר הם מגולמים בעשייה, ועל אף כל רצונו הטוב, הוא מצליח בעיקר להקים גיהנום קטן ומהומה גדולה.

הסרט הזה נטען גם במרירות הקבועה של קישון הגאון שלא זכה להכרה שהגיעה לו לשיטתו. והקינה הזאת לדולניקר, פתאום גם נדמית לקינה ששר קישון על האפשרות להוציא לפועל את אומנותו במקום הרועש הזה. מעניין לציין כי תגובת קישון לאי ההצלחה הכלכלית של הסרט הייתה לומר שלא הסרט הוא הבעיה, אלא "העם נכשל". מצחיק לחשוב על הדומות של תגובה זו דווקא לדבריו של אידיאולוג של מפלגת העבודה יצחק בן אהרון, שלאחר החלפת השלטון בבחירות 77' אמר שצריך "להחליף את העם".

אך מרירותו של קישון הייתה עקרונית יותר מאי הצלחה אחרונה זו בלבד. גם סרטיו שצברו אוהבים ופרסים אינספור לא התקבלו כיצירות רציניות על ידי הביקורת. על "השוטר אזולאי" אמרו "בורקס", כנראה גם בשל אליטיזם אשכנזי של קהילת המבקרים, שמיהרה לזהות את מה שמזרחי ועממי עם מה שבהכרח אינו מפותח ומעודן דיו להיות גם אמנותי. ואכן אוכלים בסרט זה בורקס, ולא רק זאת, אלא שאזולאי ממש משחד בסרט זה את מפקדו האשכנזי לפקוביץ' בבורקס של אשתו. אלא שבזאת מתמצה הדמיון בין סרט עדין זה לסרטי העדות שכונו בשנות השבעים סרטי בורקס.

צדקה שחקנית הסרט הצעירה ניצה שאול, שבראיון עִמה במעריב דיברה על דמיון דווקא לקולנוע האיטלקי הניאו־ריאליסטי, ולאהבת האדם הפשוטה האופיינית לו. כמו בניאו ריאליזם האיטלקי, גם כאן עולה ניגוד חריף בין עדינותו של היחיד לדרישת הסף של החברה ממנו. כמו בניאו ריאליזם האיטלקי, גם כאן תבוסתו של היחיד היא עדות לעונייה הרוחני של החברה. וגם כאן, התבוסה מותירה טעם מר־מתוק בפה. כי ברור שתבוסה חומרית זו היא גם ניצחן רוחני קטן של הבינוני על הענק, של האדם על הדורסנות של הביורוקרטיה.

מעבר לגרמניה

כמו ב"סאלח שבתי", גם ב"שוטר אזולאי" קישון אינו חוסך את שבט הסטירה מאיש: אזולאי השוטר הכושל, שסובל מהתעמרות, נוהג בבית אדנות באשתו (אף שברור שיש הרבה רוך ואהבה תחת התנהגות זו). כלומר, גם הוא זוכה למנת הביקורת של היוצר והצופה, המזהים בו תבנית אופיינית של עבד כי ימלוך, ומגעים קטנים אלה של קישון הם מסימני האינטגריטי והיושרה של הסטיריקן הרציני. בה בעת, גילויים אלה של נבזויות קטנות של הגיבור, שהוא לב הסרט הנושא גם את שמו, מעניקים משנה תוקף לאותה דמות של אזולאי, בתורת ה"נאיבי" – אותה קטגוריה שטבע ההוגה שילר ביחס להופעתו של כוח טבע ספונטני, שיפייפותו אינה על שום מוסריותו או ניקיונו, אלא דווקא מתוקף היותו מרובב.

המבקר הדגול אריך הלר הגדיר פעם, בעקבות שילר, את הסטיריקן באופן הבא: "שילר במאמרו 'על הנאיבי והסנטימנטלי בשירה' אומר שסטיריקן האמת היה נעשה למשורר, אם לא מלא לבו מררה על סטיותיהם המוסריות של בני דורו… הסטירה שלו היא ככלות הכול מחוות תחינה של האוהב האמיתי, המנסה לגונן על האהוב עליו מפני הרשע שסוגר מכל עבר". ואמנם, דברים אלה אומר הלר ביחס לסטיריקן קארל קראוס שפעל במפנה המאה הקודמת ובתחילתה, אך הם יפים ותקפים גם לקישון.

אם למשוך עוד את קצה החוט שמותיר כאן הלר ביחס לפעילותו המוסרית של הסטיריקן, אזי אנו מזהים כאן מכשלה נוספת שהפריעה להתקבלותו של קישון ודאי אצל בני זמנו המבקרים. קישון פעל בדיוק בשיאו של המודרניזם הישראלי. בציור קמו היוצרים של "אופקים חדשים" ואחריהם אסכולת "דלות החומר" על המסורת הפיגורטיבית להורסה, ובקולנוע של "הרגישות החדשה", המושפעת מן הגל החדש הצרפתי בעיקר, ביקשו לבחון את אמצעי המבע הקולנועי ולזנוח את העלילתיות והמימזיס הקולנועיים. באקלים זה קישון היה זר ומוזר.

יצירות כמו "סאלח שבתי" ו"השוטר אזולאי" רחוקות עד מאוד מרוח זו. הן מבקשות להעמיד דיוקן אנושי, ארגוני וחברתי שעיקר תוקפו נשען על הקטגוריה של המוסר, בעוד המודרניזם מעתיק את זירת המאבק וטוען שהעוול המוסרי מצוי דווקא בצורות הישנות, בדרכי הסיפר הקלאסיות. לקישון לא היה העניין וגם לא סוג הרגישות לתקשר ולעניין את מחשבת התקופה וחוגיה. נדמה ש"השועל בלול התרנגולות" מתח ניגוד זה עד קצה גבולו, כאשר קישון במתכונת קלאסית בוחן את החברה האנושית בתנאים של פסטורליה ובכלים של אלגוריה. הכול קרס בסרט הן מבפנים והן מבחוץ. וכמו גיבורו, נדמה גם שלקישון לא נותר עוד מקום. לא בממש, ולא באידיליה. לפחות לא באלה הישראליים.

ואכן, בעשור הבא העתיק קישון את מקומו מישראל לשוויץ ואת זירת הפעילות העיקרית שלו לגרמניה, שם התקבל בהערצה. תרגומיו זכו להצלחה אדירה שהפכה אותו באחת לאדם אמיד ביותר, ואת ספריו לרבי־מכר במיליוני עותקים. וכך האחרית של הסיפור מזכירה מעט את המבט האחרון של שייקה אופיר שמסתכל על המהומה הרבה שהקים, או ההצדעה שבטעות חשב שזכה בה סופסוף, אלא שכל זה מתרחש באתר הלא נכון. כלומר, ביבשת ובמדינה שהביאו את קישון לעקירה ותלישות, ושחוללו לכתחילה את מבטו הטרגי־קומי על החברה האנושית, ועל מקומו של היחיד השורד אותה.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון' ג' שבט תשע"ה, 23.1.2015