אחת הדרכים הבדוקות להרוס סרט היא להצהיר בתוכו בגלוי על משמעותו ומסריו. "לוסי" הוא סרט בעל יומרות פילוסופיות, ולכן ההצהרות המפורשות בו הרסניות במיוחד 

מעניין ונעים להמליץ על סרט טוב. לפעמים מעניין לא פחות לנתח מדוע סרט מסוים הוא לא טוב, גרוע או סתם מקושקש.

מאמר שקראתי פעם טען שכוכבי הספורט הגדולים, אלה שהפכו לסמלים של ענפי הספורט שלהם – פלה, מוחמד עלי, מייקל ג'ורדן, בייב רות' – לא באמת היו כל כך גדולים. כלומר, הם בוודאי היו מצטיינים כל אחד בתחומו, אבל לא יותר מעוד עשרות גדולים אחרים בתחום. המיוחד בהם הוא שכל אחד מהם צמח בעת שחלה קפיצה ייחודית בתקשורת ההמונים, שחיפשה לצרכיה כוכב להעלותו.

כוכבו של אגדת הבייסבול בייב רות' – טען המאמר – דרך בדיוק כשהחל השידור הישיר של משחקי כדור בסיס ברדיו. מוחמד עלי זכה לתהילת עולם במקביל לתחילת השידור הישיר בטלוויזיה. פלה – במקביל לראשית השידור הצבעוני. מייקל ג'ורדן הפציע בדיוק כשהתחיל השידור בכבלים, ומייק טייסון זכה לתהילת עולם בזכות השקת שיטת "פֵּיי פֵּר וְיוּ" (צפייה בתשלום). לכל מדיום חדש התאים במיוחד ענף ספורט זה או אחר. הרדיו על שידוריו המקוטעים מתאים למהלכי הבייסבול, הכדורגל מצטלם היטב בטלוויזיה, משחקי האן־בי־איי נקטעים אחת לכמה דקות להפסקת פרסומות, והאגרוּף של טייסון נותן שיאים קיצוניים בזמן קצר – בדיוק בהתאמה לדרישות הצופים־המשלמים.

ובכן, לכל תוכן יש המדיה המתאימה לו. המסר האמנותי דורש מדיום אמנותי: קשה מאוד להעביר התאהבות במאמר. לעומת זאת, רעיון פילוסופי או מחקרי יֵצא מאוד לא ברור בציור או בשיר לירי. ניסיון להצריח בין התחומים יכול להיות מעניין, מרתק ומסעיר – ויכול פשוט לקרוס. "לוסי", סרטו החדש של לוק בסון (ליאון, ניקיטה, האלמנט החמישי) קורס בדיוק בנקודה זו, ותוך כך כושל כשל בסיסי באמנות הקולנוע.

כפי שהוכיח הנרי אונגר בספר מופתי בסדרת מה־דע, "קולנוע ופילוסופיה", קולנוע יכול להיות פלטפורמה מעולה לדיון פילוסופי – אך בתנאי שהדיון הפילוסופי יוסתר היטב מאחורי סצנות אקשן ותנועות מצלמה. קולנוע המכריז על עצמו כפילוסופי הוא כמו מרצה המכריז על עצמו כמעניין: הוא יומרני ונפוח.

סצנות האקשן האלימות הופכות מופרכות יותר ויותר. מתוך "לוסי"
צילום: יח"צ

סם השכל ותכלית האדם

לוסי (סקרלט ג'והנסון, הכוכבנית התורנית, יהודייה למחצה שבארץ נחגגה כאוהדת ישראל לאחר שפירסמה את "סודה סטרים" שלנו בפרסומת ששודרה במשבצת הזמן המבוקשת בתבל, הפסקת המחצית של הסופרבול, ומאז כמעט אי אפשר לחמוק מפניה בשום סרט) היא בחורה רגילה, אמריקנית בטייוואן, קצת אבודה, קצת מבולבלת. יום אחד היא מתבקשת למסור מזוודה לאיל הון מקומי. זה מכריח אותה לשמש בלדרית סמים שתבריח סם חדש וניסיוני שיוסתר בגופה. במקביל נושא פרופסור מכובד (מורגן פרימן הבלתי נלאה, שהפך באחרונה לאייקון החכמה ושיקול הדעת בקולנוע) הרצאה בנושא האפשרויות הגלומות באדם אם רק ינצל יותר מ־15 אחוז מקיבולת מוחו.

בינתיים מתפרקת חבילת הסמים בבטנה של לוסי והיא מתחילה לנצל יותר ויותר מיכולתה השכלית, ולסגל יכולות כגון שמיעת על, טלקינזיס (היכולת לשלוט בעצמים ממרחק) וזיכרון צילומי. מכאן מתפתח הסרט לסרט אקשן־מרדף־לחימה שבו "הרעים" מנסים להשיג בחזרה את הסם ולוסי מנסה, בסיועו של מפקח משטרה צרפתי (השחקן המצרי עַמְר וַאכֶּד), לפגוש את הפרופסור במעבדתו בפריז.

עד כאן הכול טוב ויפה, ויכול היה להיות לסרט סביר עד כדי טוב, אבל כאן מתחילה גם הבעיה: לא זו בלבד שהפרופסור שוטח בהרצאתו (הרהוטה, המלווה במצגת יפה, אם כי קצת ניו אייג'ית ומבולבלת במסריה) את "המסר" של הסרט, גם לוסי מסבירה באריכות, ובהדגמות של אשליות וקסמים, את תיאוריות תכלית־האדם שאליהן הגיעה בעזרת מוחה המפותח.

כוחו של הקולנוע ביכולתו להעביר רעיון באמצעים חזותיים־דרמטיים. דמות לא צריכה להכריז על אהבתה כדי שנבין שהיא מאוהבת, לא צריכה לזעוק שהיא מפוחדת כדי שנפחד יחד עמה. מרדף מכוניות לא יכול להיות מלווה בכתובית "מרדף מסעיר" כדי שנשב בקצה הכיסא. אחת הדרכים הבדוקות להרוס את האשליה הקולנועית, ובכך לחרב את הסרט כולו, היא להצהיר על משמעותו ותכניו תוך כדי הסרט. ברגע שדמות בסרט מסבירה, כפי שעושה הפרופסור, מהי השאלה הפילוסופית העומדת במרכז הדיון (תכלית קיום האדם, שאלה מרתקת כשלעצמה), זה כבר לא קולנוע.

בסון טוב מאוד בקולנוע מסוים מאוד: הוא יודע היטב לבנות מתח לקראת סצנת פעילות, הוא שוזר היטב הומור ברגעי שיא, ואינו נרתע מאלימות מסוגננת. ברמה הפילוסופית, בסון כושל שוב ושוב בילדותיות. הוא מציג אוטופיות חברתיות ויחסי אנוש פשטניים. קו עלילתי אחד חוזר על עצמו ברבים מסרטיו: גיבור חריג ועצמאי נלחם בקרב חסר סיכוי נגד כוחות עדיפים, עד שבשיא הסרט, בסצנת מצור הרואית, הוא מקריב את עצמו על מזבח טובת הכלל או למען עיקרון חברתי שהסרט מקדם.

כדי שנבין

בסון עסוק מאוד גם באישה, זהותה ומהותה. ב"ליאון" המעולה זו הייתה אישה־ילדה בגילומה של נטלי פורמן המתבגרת באחת, וב"האלמנט החמישי" זו חייזרית יפהפייה המתגלה כעוצמתית מהצפוי. הנשים שלו הן נמר בעור גדי. שבריריות וקטנות בתחילה, אך לוחמניות, קטלניות ועזות לבסוף. לוסי היא האישה "האחרונה", המגיעה לשיא מיצוי המין האנושי, אך היא גם "האדם הראשון": לוסי הוא הכינוי שנתנו חוקרי האדם הקדמון לשלד קוף האדם הקדמון ביותר שנמצא, שהיה שייך לנקבה קדומה, אם כל חי.

לוסי גיבורת הסרט היא קרבן קיצוני להחפצה שאליה חשופות נשים רבות, אולם היא לא רק אובייקט, אלא גופה משועבד ממש לצרכיו של גבר אלים ורב השפעה. היא הופכת להיות מזוודת בלדרות אנושית, מנושלת מכל אנושיות. אולם דווקא מצב זה הוא המביא אותה אל אפשרות התפתחותה כ"אדם־על", בעלת יכולות מופלאות.

אך גם רעיון זה מטופל בבוטות מסוימת. אחת לכמה דקות מופיעה שקופית, מעין כותרת לפרק, המציינת את אחוז ניצולת היכולת השכלית שלוסי עומדת בו כעת. בתחילת הסרט מופיעים קטעי סרטי טבע משולבים בסצנות הדרמה והאקשן כדי שנבין: "הרעים" בחליפות כהות הסוגרים על הבחורה התמימה הם כטורף הסוגר על טרפו; הבחורה הרואה אותם היא הנטרף המבין שהמצב אבוד.

בסון, יוצר קולנוע לגיטימי בתחומו, נראה כמי שפשוט מאס בקולנוע שלו. את סצנות המרדף, שבהן התמחה בסדרת סרטי "טקסי", הוא משבץ ללא כל הקשר בעלילה, ובעצם גם ללא מרדף (לוסי מאחרת לפגישה? אז למה שלא תיסע בכביש חד־סטרי נגד הכיוון במשך חמש דקות?). נדמה שהוא מביים את הסצנה, שבאופן מסורתי הייתה משיאי הסרט, כמעט ללא חשק, באדישות. סצנות האקשן האלימות (מאוד) נערמות זו על גבי זו והופכות מופרכות יותר ויותר, ובסון שמאס בקולנוע הפעולה נוטש אותן בהזדמנות הראשונה וחוזר לאהבתו החדשה: הפילוסופיה!

בזבוז כלים

אלא שבסון אינו פילוסוף. הפילוסופיה שלו היא גיבוב של עובדות פיזיולוגיות לא מדויקות (מחקרים עדכניים מדברים על ניצול של אחוזים גבוהים למדי של יכולתנו השכלית) והצגות פשטניות של אמיתות משונות ("לתא גוסס אין אפשרות אלא להפוך לבן אלמוות", "האדם הפך את יחידותו לקנה המידה שבו מדד את העולם"). והכול משולב בסרטוני טבע ובאיקוני תרבות נדושים.

בסון מנסה לסגנן את הסרט בציטוטים מסרטים מפורסמים, קלאסיים (תמונת הפתיחה של הסרט היא מחווה זריזה ל"אודיסיאה בחלל 2001" של קובריק) וחדשים יותר (המזוודה המסתורית של "ספרות זולה" חוזרת, ואף נפתחת), וברמיזות ליצירות אמנות דגולות (לוסי, שלפתע יכולה לנסוע בזמן, פוגשת בקוף האדם לוסי, אם כל חי, ומושיטה לה אצבע במחווה ל"בריאת האדם" מתוך הקאפלה הסיסטינית של מיכלאנג'לו; וכדי לוודא שהציטוט הובן, היצירה מבליחה גם כצורתה).

מה מנסה הסרט המבולבל הזה לומר? לא כל כך ברור. משהו בקשר לזמן הקצוב העומד לרשותנו ואיך עלינו לנצלו כדי להעביר הלאה את הידע שצברנו. אלא שהסרט עצמו מתכחש ללקח שהוא מטיף לו: זמן מסך רב מתבזבז על קווי עלילה לא מפותחים, דיונים משונים ועומס כללי. הקולנוע הוא אכן אמנות בזמן: יתרונו על פני רוב האמנויות האחרות נעוץ בכך שהוא שולט בקצב ההפנמה שלו אצל הצופה. שיר אפשר לקרוא מהר או לאט, אפשר להציץ בסופו של ספר, רבים רצים על פני יצירות במוזיאון או מהרהרים מולן ארוכות, אבל קולנוע (באולם ההקרנה, לא בתנאים ביתיים) אפשר לצרוך רק בקצב שהוא נוצר ונערך בו.

קולנוע פילוסופי הוא יצור מיוחד מאוד, שבמיטבו הוא טוב ועמוק כמו מיטב היצירות בתחום – אבל כמו יצירות פילוסופיות מסוגות אחרות, כשהוא גרוע, כלומר לא מפעיל נכון את הכלים העומדים לרשותו, הוא פשוט מגוחך.

 ————–

לוּסי

במאי: לוּק בֵּסוֹן

ארה"ב־צרפת, 2014

 —————

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ג' אלול תשע"ד, 29.8.2014