סיפור הישרדותו של הנער ההודי בלב ים מעורר מחשבות על אופני הייצוג של האדם, כשברקע מהדהדת שאלת האמונה בא-לוהים. תרגום קולנועי רב-ממדי לספר המצליח

 על סירת הצלה מתנדנדת עומדים נער ונמר. שניהם רעבים וצמאים, שניהם תלויים זה בזה להצלחת הישרדותם. הנער מנסה לאלף את הנמר, אך נכשל. לאחר ניסיונות שונים מצליח הנער להגיע להסכמה עם הנמר על חלוקת שטחים ותפקידים ביניהם.

הנער הוא פיי (סרג' שארמה), נער הודי שכל משפחתו טבעה עם אוניית המשא שהעבירה את תכולת גן החיות המשפחתי מהודו לאמריקה. עמו בסירת ההצלה ניצלו גם זברה פצועה, צבוע נבזי, קופת אורנג-אוטנג אמהית ונמר בנגלי בוגר, ריצ'רד פארקר. אט אט מכחידים הניצולים זה את זה עד שרק הנער רב התושייה והנמר המאיים נותרים. השניים שורדים יחד את תלאות הדרך עד שלבסוף הם ניצלים, לאחר חודשים של היטלטלות על פני האוקיינוס.

ייתכן שהסרט הוא רגע של התבגרות. סרטו החדש של אנג לי הוא קודם כול חגיגה לעיניים, במיוחד בתלת ממד. כותרות הפתיחה של הסרט מוקרנות על רקע ביקור מוחשי מאין כמותו בגן החיות ההודי. במהלך הסרט ישנם רגעים חד פעמיים, מרגשים, מפעימים – אבל הסרט אינו מסתפק בכך. ההתבגרות היא בכך שהסרט לא מסתפק בהיותו מרהיב. אמנם לרגעים הוא מתענג על כך, משהה עוד ועוד סצנות ואפקטים, אבל לסיפור יש גם נפח, משמעות, אמירה, ובכמה קומות.

מגדל קומות

עוד בטרם יצא למסעו, מתאהב פיי בנערה שכנה. הוא נקרא למלא את מקומו של מורו לתיפוף במתן מקצב לשיעור ריקוד של נערות. בשיעור הוא לא יכול להסיר את מבטו מאחת הנערות, ולאחריו הוא הולך אחריה ואחרי חברותיה בשוק וביער. לפתע היא מסתובבת אליו ושואלת אותו מדוע הוא עוקב אחריה, והוא עונה בשאלה על אודות משמעות תנועת ריקוד ייחודית שעשתה. תוך כדי שאלתו הוא מצטט ומתרגם את הריקוד כולו – מה משמעות כל אחת מן התנועות ומה המסר שהיא מעבירה. פיי מצליח לשמוע את המסר הנסתר שבריקוד. הוא מפענח את השפה המדוברת אליו.

הסרט הוא מגדל של שיקופים. בקליפה החיצונית ביותר זהו סרט המוצג בתלת ממד – כלומר, מעבר לקולנועיות הרגילה יש כאן כלי נוסף להפעלה, ממד נוסף של עשייה קולנועיות. לשלל הכלים העומד לרשותו של במאי הסרט עומד כלי (ואולי סט כלים) חדש. עוד לא ראינו את מיצוי הכלי החדש-ישן הזה. מכל מקום ברור שסרט המצולם ומוקרן בתלת ממד משדר דברים שלא ניתן לשדר בכלי הקולנוע האחרים.

ברובד נוסף הסרט הוא תרגום של ספר. אגב, מקרה נדיר שבו התרגום טוב כמו הספר. ההיסטוריה של הקולנוע מלאה בדוגמאות לספרים שתורגמו לסרטים, לפעמים לטובתם, לרוב לרעתם. הטענה המרכזית נגד העברת ספרים למסך היא הגבלת הדמיון – הקורא מדמיין במלוא רוחב דמיונו והסרט מראה את מגבלות ההפקה. מתחת לטענה זו מסתתרת טענה נוספת בדבר האקטיביות שבפעולת הדמיון של הקורא לעומת הפסיביות של צופה הקולנוע. נדמה שאנג לי פיצח כאן את שתי קומות של המעבר בין הספר לסרט: המפתח הוא המשמעות. אם הסרט מסתפק בהיותו מרהיב אזי תמיד עדיף הדמיון, אך אם הסרט מעורר דיון, אומר אמירה, הוא יעשה זאת לפחות טוב כמו הספר.

והספר עצמו? הספר הוא (לכאורה) סיפור שסופר בעל פה על ידי פיי בבגרותו לסופר קנדי צעיר שבו פגש, והועלה על הכתב. ברובד הפנימי ביותר הסיפור הוא משל על טבע האדם הרע מנעוריו.

מציאות השם

כמו בכל סרט טוב, הסרט עצמו מעלה לדיון את עצם נושא הייצוג באמצעות מה שמכונה בספרות "מוטיב" – קו שזור החוזר במספר נקודות מרכזיות בסרט: נושא השמות. מהו שם? שם הוא צירוף הברות בעל משמעות או חסר משמעות המייצג דבר מה במציאות, חד פעמי ואישי או כללי ונפוץ.

מיד בראשית הסרט מספר הסופר הקנדי הצעיר (רייף ספול) כיצד הגיע לשוחח עם פיי המבוגר (אירפאן קאן). דודו ההודי של פיי ניגש אליו בבית קפה בהודו, בדיוק כאשר רומן שניסה לכתוב "נפח את נשמתו ומת" ואמר לו שהוא מכיר סיפור "שיגרום לו להאמין בא-לוהים". פיי מספר שמאמג'י, שאותו פגש הקנדי הצעיר, כלל אינו דודו. "אם הוא לא דוד מדוע אתה קורא לו דוד?", שואל הקנדי. שמו או כינויו של אדם רלוונטי הרבה יותר למהותו מאשר למעמדו המשפחתי הפורמלי.

בעצם גם פיי אינו שמו האמיתי של גיבור הסרט. הגיבור נקרא על ידי אביו הנוח להתרשם על שם בריכת שחייה שאותו דוד/לא דוד, משוגע לענייני שחיה, המליץ עליה כברֵכת השחייה הטובה בתבל: פיסין. למרבה הצער דומה השם לשם פועל בזוי למדי שהפך מיידית לכינויו של הילד המסכן.

בכוח רצונו הבלתי מתפשר מחליט פיי לשנות את שמו: ראשית הוא מסביר לחבריו לכיתה מהו הקבוע המתמטי פיי (היחס בין היקף המעגל לקוטרו) – ולבסוף הוא מפגין יכולת מופלאה של שינון הספרות אחרי הנקודה של הקבוע פיי. שמו של אדם הוא תוצר של החלטה ומעשה, ונתון לידיו ולעיצובו אם רק ירצה בכך מספיק. מאידך יכול שם להיות מקרי, חסר פשר ואפילו טיפשי, כשמה של ברֵכה צרפתית רחוקה.

גם הנמר, הנקרא ריצ'רד פארקר, נושא שם שבטעות יסודו. הצייד שלכד אותו עשה זאת בעת שהנמר בא לשתות, והעניק לו את השם "צימאון". אולם הפקיד ההודי שרשם את הנמר בבואו התבלבל והעניק לנמר את שמו של הצייד. שם, אם כן, הוא נקודת היפוך שבה נפגשים האנושי והחייתי. השאלה בדבר היחס בין חיות לבני אדם – האם לחיות יש רגשות ומוסר, ומה מצפים בני אדם מחיות – היא שאלת יסוד העומדת בלב הסרט כולו.

השם, אולי מעשה האמנות המינימלי, היסודי והנפוץ ביותר, מתיימר בסרט להגיע לייצוג היומרני ביותר – לגרום לצעיר מודרני וספקן להאמין בא-לוהים, כלומר להכיר את שמו. הילד פיי, הגדל בעיר בדרום הודו על קו הגבול שבין הרובע הצרפתי, הרובע ההודי והרובע המוסלמי, פוגש בא-לוהים שלוש פעמים ומתחייב לשלוש הדתות: הינדו, נצרות ואסלאם. פיי נשאל על ידי אביו האם אפשר לקיים מצוות של שלוש דתות בו זמנית. האב עצמו סובר שדת האמת היא בכלל דת רביעית, דת התבונה, ומבקש מבנו שיבחר בין הדתות על ידי שימוש בתבונתו.

השאלה העמוקה באמת היא האם אפשר לחיות בשלוש תרבויות במקביל, ובמשתמע זוהי שאלה שהעולם המערבי כולו שואל את עצמו. מה מקומה של התרבות המסורתית המקומית אל מול דורסנותה של התרבות האמריקנו-מערבית? למעשה זהו נושא חשוב ביצירתו הקולנועית של אנג לי.

בין מסורת לשינוי

קשה מאוד לדבר על "הקולנוע של אנג לי"; כמעט אין מכנה משותף בין סרטיו הבולטים, שכן מה בין סרט העוסק בקרבות שליטה בין אמני לחימת חרבות בסין העתיקה ("נמר דרקון") לרומן הומואירוטי בין שני קאובויז בהרי המערב בשנות השישים ("הר ברוקבק")? הסרט "סופת קרח" הוא תיעוד התפוררותן של שתי משפחות פרברים בשנות השישים, אך "על תבונה ורגישות" הוא עיבוד רומן המופת של ג'יין אוסטין על הקרע שבין בחירה וחובה בתחום הרומנטי אצל בנות המעמד הבינוני-גבוה באנגליה הוויקטוריאנית.

סרטו הבולט הראשון היה "אוכל שתייה גבר אישה" – דרמה משפחתית בביתו של שף סיני שפרש לגמלאות וממצה את כישרונותיו בארוחות המשפחתיות שהוא רוקח לבנותיו הרווקות. "הענק הירוק" היה עיבוד מיתוס הקומיקס על אודות מדען שתאונת מעבדה מוציאה מתוכו מפלצת כעסנית המתפרצת כשהוא כועס, ו"לרכוב עם השטן" מביא את סיפורה של חבורת צעירים המנסה להגדיר את זהותה באמצעות לחימה במלחמת האזרחים האמריקנית. מיהו אנג לי? טייוואני? סיני? מה מקורות היניקה שלו? רומנים ויקטוריאניים או סרטי אמנויות לחימה? ריאליסט או עוסק במיתוסים?

קשה מאוד לדבר על נושאים מרכזיים שבהם הוא עוסק. קשה מאוד להביט בסרט ולומר "זה סרט של אנג לי". אין לו שיטה או טביעת חותם מובהקת-קולנועית. אך מבחינת הסיפור והתוכן ניתן לומר כי בכל זאת סובבת יצירתו סביב כמה נושאים מרכזיים: המתח שבין מסורת ושינוי, ואולי ביתר דיוק: מבט מעמיק ברגע השינוי ובמחירים שמשלמים פרטים על שינויים שהם שותפים להם. נושא מרכזי נוסף הוא התקשורת הבין-אישית והאסון שבהעדרה. נקודת מפגש נוספת היא העימות שבין הנעורים וכוחם לזקנה, תהליכיה והשלכותיה.

שלושת הנושאים הללו עולים בצורה משמעותית מאוד גם ב"חיי פיי". הסרט והסיפור, שכאמור ניתן לראותו כמשל על טבע האדם, פוגש את פיי ברגע של שינוי בגופו, בתולדות משפחתו המהגרת, ובהיסטוריה ההודית. זהו סרט העוסק בהתעצבותו המוסרית של אדם על גבול הנעורים והבגרות – ולמרבה הפלא, בסרט שברובו ישנו בן אנוש יחיד הלכוד על סירה במרחק מילין רבים מכל אדם אחר, הסרט עוסק גם בצורה מעמיקה בנושא התקשורת, תפקידיה והשפעותיה.

שיאו של הסרט, לקראת סופו, הוא הנקודה שבה עומד כוחו של הסיפור למבחן. האם הוא יגרום לקנדי הצעיר להאמין בא-לוהים? האם מגדל של ייצוגים, שעה וחצי של אמצעים שנועדו לתאר את המציאות בצורה מדויקת אך גם מפליאה, מסוגל לעשות גם את הפעולה ההפוכה? האם יש בכוחו של הסיפור, של הייצוג, לעצב את המציאות?

ובכן, בסרט לפחות, התשובה היא כן מהדהד. לקראת סוף סיפורו מציב פיי שתי אפשרויות ל"אמת", התשובה לשאלה "מה באמת קרה". את הבחירה הוא מציב בפני הסופר הצעיר – שבוחר בסיפור המורחב, מלא הדמיון. כשהוא נשאל, מסביר הסופר כי בחר בסיפור זה כיוון שזה "הסיפור הטוב יותר" – והוא מתכוון למימד הסיפורי/אמנותי/רגשי. "כך הם הדברים גם ביחס לא-לוהים", עונה לו פיי. האם יותר נוח להאמין בקיום הא-לוהים או ברוע האדם חסר הפשר? מהו הסיפור הטוב יותר?

לא בטוח שכל מחנך או הוגה דתי יחתום על אמונה כזו, אבל כנקודת מוצא לדיון או לשיחה זו בוודאי התחלה יפה.

חיי פיי

טאויאן-ארה"ב, 2012

במאי: אנג לי

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון',כ"ט טבת תשע"ג, 11.1.2013