אבות ישורון, משורר שנתלש מארץ מוצאו לנדודים ולגעגוע, כתב מתוך אשמה כבדה. מי שהשפה והארץ החדשה נותרו זרות לו עיצב זיכרון היסטורי אחר. עשרים שנה לפטירתו

"[…] שברתי את אמי ואת אבי, שברתי להם את הבית. […] שברתי להם את ערכם-בעיני-עצמם. […] שברתי להם את לשונם. מאסתי את היידיש, ואת שפת קודשם לקחתי ליום-יום. […] יצאתי מן השותפות. וכאשר ירדה עליהם שעת האין-מוצא – עזבתי אותם בתוך האין-מוצא" (המובאות הסתמיות במאמר, מתוך: אבות ישורון, מלבדאתה: מבחר 1991-1934. הקיבוץ המאוחד 2009).

יחיאל פרלמוטר נולד בנסכיז', אוקראינה, ביום הכיפורים של ראשית המאה העשרים, למשפחה של בעלי טחנות קמח מצד אביו ולשושלת רבנים מצד אמו. מלחמת-העולם הראשונה הטילה אותו לעקירה ולנדודים. באוקטובר 1925 עלה לישראל ועבד בפרדסים ובשמירה. במלחמת-העולם השנייה איבד את משפחתו ועולמו חרב עליו. "הספרות העברית תערוך את התפילה", אמר, וכיוון בכך לא רק לשבר שעבר העם היהודי, אלא לזעזוע שהטביע את חותמו על המאה-העשרים.

שבע שנים, בין 1942 ל-1949, לא כתב. שנות השתיקה היו נחוצות לו כדי למצוא שפה שתהלום את העולם שלאחר ההרס. אחרי מלחמת העצמאות הוא ראה עצמו כמחויב ל'דברים שבשירה' – כלומר לצד הפוליטי, האֶתי, הממשי, לעומת 'השירה שבדברים', שהיא ההיבט הלירי והאסתטי. זה היה סדר עדיפויות חיוני למלאכת התיעוד של השבר, מלאכה שתהפוך לצליל ההיכר שלו.

באפריל 1948, כשהאצ"ל פתח במתקפה על יפו הערבית וביום השבעתו לצה"ל, פרלמוטר שינה את שמו לאבות ישורון. כיצד נעשה אדם אבות ישורון? התשובה לכך כוללת הן סיפור של אשמה וקרע, והן עקרונות כתיבה חדשים. זהותו השירית של ישורון מזכה אותו בסמכות ובדיבור, שכן תולדותיה אינן סיפור של פרט אוטונומי, אלא סיפורו של סובייקט היסטורי המותנה במבטם של האבות. ככל שהוא מחולל ספירה חדשה, כן יחזור לנקודת המוצא שממנה ניסה לשווא להינתק. ההיבדלות מן האם, מן השם 'פרלמוטר' (שתרגומו 'אם הפנינה'), הכרחית לו כדי להיוולד מחדש. ישורון חוזר ומתריס כנגד סמכות האב, 'מדיח' אותו, אך היסטורית נרתע מלרשת אותו. על הרקע הזה נקרא שמו כמשאלה להכלה – לגלם את ה'אב' בריבוי, לייצר את מבטו וכך לכוון לבו-זמניות איתו – שהאבות 'ישורון', כלומר 'יראון'.

זהות: ייצוג השבר היהודי

זהותו של ישורון נבנית כתהליך הנע בין גלותית לעברית; לשון אם ולשון מיעוט הנחווית על-ידו כלשון אב-אם. ההולדה העצמית כניסיון לכפר שבה ומדגישה את העזיבה – אותו אקט בגידה המלווה אשמה וחרטה: שְׁמִי הֶחֱלַפְתִּי שְׂפָתִי הֶחֱלַפְתִּי עִירִי הֶחֱלַפְתִּי./ וְעוֹד יֵשׁ בִּי מִן הָרוּחַ לְהִתְעַלֵּם מֵעִירִי (עמ' 122)

שירתו ראתה לנגד עיניה קוראים שתחושת זהותם נתערערה. אליהם פונה כבר הבלדה המוקדמת הכורכת את לידת המשורר הארץ-ישראלי בהפרת הברית בינו לבין אמו ובנטישתה באירופה. כבר בשנות החמישים, כנגד קולקטיב שהדיר את היהודי הגלותי ואת הפליט הערבי, נעשה ה'אחר' ההיסטורי בחינת צופה תמידי ונמען סמוי של שירתו. על רקע זה אפשר להבין את ניסוחו הרדיקלי, ודאי לשעתו, "שואת יהדות אירופה ושואת ערביי ארץ-ישראל – שואה אחת של העם היהודי. ישר בפנים מביטות השתיים" (תשי"ח, 1958). במבט לאחור, יבהיר "לא חשבתי על פלשתינים… אני דיברתי על ערבים תושבי הארץ שהם אחינו במדינה הזאת". ואכן, בשנות החמישים, כשהציב את זהותו שלו על "יהנדס, שהיא מילת המצפוניות היהודית והחמלה בקרב יהודי פולין" (עמ' 28), תבע מן הישראליות לדבר בשפת מצפון יהודי. ועל כך אמרה חביבה פדיה: "…הוא אינו ממיר את היהודי לישראלי, אלא מעדכן את היהודי ליהודי חדש". הבניית הזהות ביצירתו מבליעה אפוא ביקורת חריפה כנגד התפיסה שלפיה המושג 'יהודי' קשור בשלילה של ה'לא-יהודי'. שירתו פותחת מרחב שבו זכות קיומו של האחד מותנית בהכרת-פנים של האחר.

במחזור "עד 15 מאי 1974" – יום רצח ילדי בית הספר במעלות בידי מחבלים – מסתמן מפנה באמונתו של ישורון בשלום עם העולם הערבי. עם זאת, גם ב-1982 הוא תובע הזדהות ואחריות כלפי זכויותיהם של ערביי הארץ: "הארץ הזאת היא שלי. אבל היא גם של אלה שיושבים פה… לעצמנו אנחנו חייבים זאת" ("אני הולך אל הכל", 1982, ראיינה הלית ישורון). ב-1991, כשהיה מאושפז בבית החולים איכילוב ושאלתי אותו על התזוזה בעמדתו לערבים, ענה: "קודם היה גוף שני – גוף אני אתה הוא. עכשיו גוף ראשון… קודם כול אני אחראי על 'אני' ורק אחר-כך על 'אתה'".

חנן חבר האיר עניין זה. לטענתו, ישורון יוצא נגד "ההתנערות מן ההשתייכות לקולקטיב היהודי ומן האחריות שעל הקולקטיב היהודי לקחת על עצמו": "אין כל דרך לייצג את השבר של האחר מבלי שתהיה נאמן לייצוג השבר שלך, ומכאן – את הדם ששפכנו עלינו לממש מתוך גילוי אחריות לטראומה שלנו". כשם שהחזרה לשואה היהודית מקפלת בתוכה הכרה בגורל הפלשתיני, כך הביטוי ל'אסון' הפלשתיני מובא מנקודת הזדהות עמוקה עם האסון היהודי: "עִיר יָפוֹ מִגֻּפָהּ רֹדֶפֶת עִיר קְרַסְנִיסְטַאוו שֶׁחֹזָה מִבְּשָׂרָהּ" (דבריהם של חביבה פדיה ושל חנן חבר מתוך מאמריהם באיך נקרא אבות ישורון, הקיבוץ המאוחד 2011).

כיהודי, מכיל ישורון יהדות שבורה שמתקיימת לא רק כשפות בתוך שפה, אלא כתנועה בין מקומות מתוך מחויבות חדשה – לא ישראלית-טיפוסית – לאדמה ולארץ.

מקום: בין ה'כאן' ל'שם'

"אני גורס שארץ גזירה היא ארץ שגוזרת אותך לשני חלקים […] אני גזור לשני גזרים ואני שייך לשני הנופים האלה, בה במידה" ("אני הולך אל הכל", 1982).

בספרו הראשון, 'על חכמות דרכים' (1942), מצטייר המפגש עם הארץ. ישורון, אז עדיין יחיאל פרלמוטר, יצר מוזיקליוּת של יללת תן, תנועת דבשת, סלסול קול של שואבת-מים ערבייה. לשונו מקראית, קשובה לצבעי המדבר, ועִמה הוא חושף – לראשונה בשירה העברית – את ההקבלה בין גורלו של העקור היהודי לזה שבעוד שנים ספורות יהיה פליט ערבי. שיריו מצליחים ללכוד, באופן נבואי, משהו מעומק החורבן של העולם היהודי ומן ההרס הצפוי לחברה הערבית.

לעומת הארץ הנתפסת כריקה בעיני רוב בני דורו, מעצב ישורון זיכרון היסטורי המסכל את מיתוס הראשוניות:

  היה ריק. כל התרבויות על פני הארץ הזאת לא מחקו את שרידי קודמותיהן. גם את 'לא תחיה כל נשמה' לא מחקו" (מתוך מכתב, 1969).

ארץ ישראל בשבילו אינה "לנו תהיה הארץ", כשם שאינה זו ה'ילידית' של צברים צעירים ממנו. "הִיא חַמָּה וּמְאָדָּמָה / כְּפִתְחָהּ שֶׁל הַיּוֹלֶדֶת./ מְלֵאָה לָהּ אֶרֶץ אֲדָמָה / וְלֹא נוֹעֶדֶת", הוא קובע ב"פסח על כוכים" (1952) – שיר שהרדיקליוּת הפוליטית שלו עוררה גל של פארודיוֹת. בדַמותו את "כנען-פֶלחין" ל"אשה לא-נכבשת", עירער על המוסכמה הרווחת של ארץ מובטחת ומותרת. על-כן, דווקא "אדמה מושלכת – 'אדמה שפיטרו אותה' – […] ראוי לקָראהּ אדמת הקודש. אדמה זו היא אולי האדמה יותר מכּל אדמה אחרת שבעולם…" (ע' 42).

כבר מראשיתה התעמתה שירתו עם התודעה שהִתערות 'כאן' אפשרית רק מתוך הקשבה מוחלטת ל'שם'. ובהמשך: "באתי לארץ-ישראל וראיתי גמלים, וראיתי בהם שקיעה. לא מפני שלא היה ברזל לפרסותיהם, ולא מפני שרגליהם לא נגעו אלא במעט, אלא בצניעות, אלא בהיסוס, באדמת הארץ, אלא […] במידה שהעיירה שם שוקעת – גם הם פה שוקעים" (ע' 154).

תל-אביב שלו היא אזדרכת, קן הרוס, יונת הבר, בולדוזר, אבן-כורכר שבורה. הריסת "כוכב ככר דיזנגוף". וכך ב'פקלאות', נדודים משכונה לשכונה; מקצבים של הגירה וגעגוע שמסיטים ומהפכים את היחסים בין 'כאן' ל'שם' ובין שוליים למרכז:

הַמְּקוֹמוֹת שֶׁהָיִינוּ, הַבָּתִּים שֶׁרָאִינוּ, הָאֲנָשִׁים הַקְּרוֹבִים, הוֹלְכִים אַחֲרֵינוּ, בְּסָמוּי. וְכָךְ קָרָה שֶׁבְּתֵל אָבִיב הָלְכָה אַחֲרַי הָעֲיָרָה שֶׁמִּמֶּנָּה בָּאתִי […] וְכַאֲשֶׁר הוֹרְסִים בַּיִת יָשָׁן, אוֹי זֶה לֹא טוֹב. תֵּל אָבִיב עִיר הַקֹּדֶשׁ (עמ' 108).

היסטוריה: מונטאז' מטלטל

דומה כי למן ה'בלדה על מרים המגדלית' (1932-1937) ועד לאחרוני שיריו, בכל אחד מספריו תבע ישורון להעמיד את השאלה 'איך זה נקרא' – איך לקרוא למה שנכחד; איך לשמוע לשון-אם מבעד לעברית; איך להעביר זיכרונות מעולם לעולם ולמסור אותם הלאה. מכל נקודה בזמן שממנה הוא מדבר, מתנסחות מחדש השאלות לא רק כעקרונות של פואטיקה מתהווה אלא כמתווה להיסטוריוגרפיה ישראלית יהודית מודרנית. כל אחד מקובצי שיריו מצייד את הקורא במפתח אחר להיסטוריה פרטית – המכתב, השם, השבר, יונת הבר, הנהרות, הבית – ומכוון לפרספקטיבות מקבילות ומנוגדות בתמונה היסטורית שעלינו לפרק ולבנות.

הציווי המקראי 'לך לך' אינו נקרא בשירתו כציווי לאומי וכהבטחה, אלא כמו במסורת העממית – כגירוש. סיפור הלידה החוזר בגלגולי-נוסח הוא סיפור נטישה של 'המקום' (קרסניסטאוו/ הבית/ רחם האם) בתנועה אל 'המקום' (ארץ ישראל/ המוות/ קונכיית האם). התנועה בין המקומות ולשונותיהם מציעה היסטוריה חלופית שבה הבית הלאומי משמש תחנת מעבר ולא יעד. בהיעשותו נאשם, עומד כבעל דין, עד-שותף להיסטוריה, הוא נושא באחריות לשבריה.

תפיסת ההיסטוריה שלו מתגלה בכל נועזותה במחזור שירים שהוא מפרסם לאחר מלחמת יום־כיפור (1974). המחזור, שנותן ביטוי להלם המלחמה ומנסה להתחקות אחר היעשותו של המשורר לעֵד, נכתב כתגובה למלחמה, ל'קונספציה' שקדמה לה ולעיסוק הציבורי באשמה, אך מקפל בתוכו תגובה לפרק היסטורי רחב. במקום מסגרות של איחוי והחלמה מאותו סוג שהוצע על ידי האתוס הציוני, החזון המשיחי שנקשר בו מצד אחד והאידיאולוגיה הכנענית מאידך, ישורון מתעמת עם 'השבר הסורי-אפריקני' – אירוע גיאו-פוליטי שחקירת שרידי התפרצותו מעירה טראומות קודמות. הפאניקה של המלחמה הבלתי צפויה ואיתה תגובות לסדקים שהחלו מתבקעים בחלום הציוני, אימת השכול, הדחקת השואה – כל אלה מוליכים למשקע קדום של אשם המתפרץ ב'שיר על האשמה' – מעין רקוויאם לאמו ומהמזעזעים בשירים שידעה העברית:         

בָּרְכִי אִמִּי כִּרְכִי יָדֵךְ עַל רֹאשִׁי בְּלֵיל

יוֹם זֶה. הָיִיתִי מֶה הָיִיתִי עוֹשֶׂה

לְיוֹם כִּפּוּר. עֲיָרוֹת מִתְרַסְּקוֹת וְאַתְּ בִּפְנִים וּלְמֶרְכַּז

הָאָרֶץ הַנְּשָׁמָה שֶׁלָּךְ וְהַגּוּף הִתְגַּעְגַּעַתְּ וְלֹא הִגַּעַתְּ.

 

אָבִיךְ בָּא בַּחֲלוֹם לָךְ.

פָּתַח אֶת אֲרוֹן הַזְּכוּכִית. שָׁבַר לָךְ כּוֹס. נִפְטַר לָךְ יֶלֶד

וְשָׁאַלְתְּ לָמָּה. אָבִיךְ לֹא עָנָה וְיָצָא וְחָשַׁבְתְּ לְכַפֵּר

וְשָׁכַבְתְּ עַל הָרִצְפָּה וְשָׁכַבְתְּ עַל הַיֶּלֶד וָמֵתָה מִגַּעְגּוּעִים.                   

      ישורון עובר בהבזק מסצנת יום כיפור בתל-אביב לזיכרון ילדות בערב שבת ולבית-הכנסת בעיירה; מהתרסקות העיירה ליום לידתו שחל ביום כיפור וממנו אל פרוץ המלחמה. מה שכבר התרחש בעבר שב ומתחולל כשבירה בהצטלבות חדשה. המונטאז' המטלטל מהמבט ההיסטורי לאישי, ומעדות מעורבת לאבחון מרוחק, מניע להתחקות אחר הרגע שממנו מנסה האדם להתבונן בהשלכותיו של השבר ממרחק זמן. תוך כדי התרחבות מעגלי הראייה, מה שנדמה לנו בתחילה כאירוע מוגדר מתחלף בסדרה של רסיסים משתברים, כמו בקליידוסקופ, והקורא הרחוק מטווח הזמן של המשורר נשאב על־כרחו אל המערבולת. כך מתאפשרת פרספקטיבה על שורה של טראומות ארוגות ברגע ההיזכרות.

אדם: המשורר כ'אספן'

תפקידו של המשורר מצטייר כ'אספן' – כניסוחו של ולטר בנימין – שמלקט, ממיין ומחזיר את הערך ל"שברי היום השייכים לעיר… כל אשר העיר דחתה, כל מה שביזתה, כל מה ששברה" (בודליר, ספריית פועלים, 1989). מה שנתפס בקריאה ראשונה כמצבור מקרי של גרוטאות נושא בחובו את הצופן אל הכתיבה הזאת:              

 בִּמְגֵרָה אֹסֶף שֶׁל בְּלַאי.

 חֲתִיכוֹת שֶׁל כְּרוֹם. מַפְתֵּחַ בְּלִי רַגְלַיִם.

 מַסְמֵר מַרְבֵּה שִׁנַּיִם. שֶׁאֲנִי רָץ מִן הַחוּץ,

 כִּמְעָרָה חַיָּה מִסְתּוֹרִית, שֶׁאֲנִי חוֹצֶה כְּחֵץ בַּמֵּצַח.

 

שֶׁאֲנִי כֻּלִּי בַּחוּץ מַבִּיט, בַּכֹּל מַרְבֵּה עֵינַיִם.

חֲתִיכוֹת נִיקְל, כְּרוֹם, בַּרְזֶל,

אֲנִי לֹא יוֹדֵעַ מִמַּה זֶּה בָּא.

שְׁיָרֵי עֲצָמוֹת. שַׂעֲרוֹת רַגְלַיִם. מִמִּי הֵם? (עמ' 115).

האספנות היא צורה של עקירה – מפגש בין 'אני' ל'חפץ'. בתגובתו לצורות-אני לא מוסדרות האורבות בכל מקום שפוגעת בו העין גואל הצייד-ארכיאולוג את רסיסי התשקיף שלו מתוך הגבב. אך במפגש שלו עם חלקי אדם שחדלו להיות אדם, מתעמת המשורר עם היותו הוא עצמו שריד מעולם קודם. ריטואל האיסוף מקבל איכות של טקס: היות שריד הוא היעשות בית, היעשות אדם. כל מושא נהפך לנושא בתוכו רסיס של אני, ה'אוסף' נעשה מקום קבורה שהוא מרחב־התהוות. לא אותה "מערת בר כוכבא" (מהספר 'שלושים עמ") אשר בה ביקש המשורר לקבור את מכתבי אמו, אלא ארכיון של הלא-אמור, 'מערה חיה' המזמינה ביקוע. ככל שחציית הגבול בין אדם לדומם ושפה ללא-שפה מאפשרת לדובב שרידי העבר, כך נעשות פעולות אלו, של מיפוי וביתור, לב-לבה של פואטיקת האוסף.

השבר, בה' הידיעה, שישורון שב ונדרש אליו כסיפור של זהות, כהיסטוריה וכעיקרון שירי – אינו אלא פתיחה לדיון בהיסטוריוגרפיה החלופית שפיתח ובשאלת היחס בין שבר למסורת בתולדות המודרניות; שאלה שהיום, קרוב לעשרים שנה אחרי מותו, נדמית חריפה מתמיד. קשה להעלות על הדעת משורר ישראלי אחר שחותמו מוטבע במסורות הנתפסות כה שונות ואפילו סותרות. מצד אחד, הפריצה האתית-אסתטית של עבודתו לא יכלה להתחולל לולא השבר המודרניסטי, ובלעדי ישורון לא ניתן לתאר את המהפכה בשירה הישראלית ואת בקיעת המהלך הפוסט-מודרני באותן השנים. אולם מן הצד האחר, דומה כי החל מספרו 'קפלה קולות' (1978) ניכר ניסיונו "לא להפוך, כי אם לקיים את הבלתי-מהופך ולהמשיך את העבודה", אם להיזכר בניסוחו המתחייב של ברנר (המעורר ו, סימן קריאה 1, 1972). במילים אחרות, ניכר איסוף של שברי עולם ועמם קולות ולשונות המשתרגים בשירתו, ואותה שירה – שעד לשנות השמונים מילאה את תפקידה כאוונגארד – הלכה וזיקקה שפה שהיום נקראת כצוואה. לפתיחותה של צוואה זו כלפי העתיד יש השלכות גם על זמנים עברו: ככל שהיא מטמיעה לשונות חדשות, כך גם נפרמות ומוכלבות בה מסורות מן העבר ומן העבר הרחוק.

בעשורים האחרונים הולך ומתחוור כי הפרספקטיבה הקובעת באופן שבו קרא ישורון את ה'שבר', ובקריאתנו שלנו אותו, אינה זו של המודרניזם הישראלי, אלא זו של המודרניות היהודית. לאור השבר שקטע באופן אלים את רצף החיים היהודיים בהתרחשות השואה מצד אחד ובעליית הישראליות מן הצד האחר, מתבקש לדון ביצירתו של ישורון ביחס לתחייה העברית ולזעזועי המאה ה-20 בראי משבר הזיכרון. כלומר, לקרוא אותו דווקא על רקע מסורת יהודית מעורבת שתכלול את מנדלי, ביאליק ואצ"ג, אך גם את קפקא, שלום , בנימין וצלאן. בה-בעת, יש לשמוע את שירתו על רקע המזמור, הפיוט, הקצידה, המדרש, הסיפור החסידי: ריטואלים של זיכרון ובליל לשונות-אם, מן הזמן העתיק ועד ימינו.

שפה: הזרת העברית

גם לשונו השירית של אבות צמחה מן ההיתוך בין כאן לשם: ארץ ישראל והעיירה, עברית, ערבית ויידיש. הכלאה בין עולמות שלכאורה אינם מתחברים הבדילה את שירתו מן הזרם השליט של המודרניזם העברי. כאורי צבי גרינברג (הנערץ עליו), פתח גם הוא את לשונו לעברית על רבדיה ההיסטוריים. בד בבד קלטה שירתו קשת של חומרים מקומיים – אורבניים, פוליטיים, וידויים-גופניים. בניגוד למשוררי דור הפלמ"ח (שצעירים ממנו בדור), העדיף הומור גרוטסקי ודקויות של טון על-פני פאתוס, מורכבות קיומית-נפשית על-פני עמדות אידיאולוגיות; ולעומת משוררי שנות החמישים שהתבצרו בַּפרטי, בלטה שירתו בפתיחותה להיסטוריה ובחיבורה למיידי-הפוליטי. טרגדיה של לשון המאבדת את דובריה פיעמה בכתיבתו מאז שירו הראשון בעברית, "בלדה של מרים המגדלית ובנה הלבן" (1937), וקיבלה ממדים מיתולוגיים בספריו האחרונים.

את העברית אין הוא חווה כבעל-בית, אלא כזר. חלקי דיבור המתורגמים מיידיש, השתלת מילה זרה, הדהוד קולות האם בתפילה העברית – דרכם מתגבש אופייה המיעוטי (מינורי) של שירתו. הבלדה, השיר הפוליטי, שירי המכתבים, שיר האשכבה, קטעי הפרוזה – בכל הסוגות הללו מתעצב קולו כנגד הליריקה הקאנונית. בכולן עולה השאלה איך להמחיש בעברית בת-זמננו את חסרונה של היידיש, בלי לפגוע בריבונותה הנושמת של הראשונה. ובלשונו: איך להתיך את היידיש לתוך העברית שאותה לבש כבגד, כשם שָאוּל וכלשון אב. "וְהִגַּעְנוּ, וְלָאָרֶץ עֲרִירִי,/ וְלָאָרֶץ אֵין פֹּה אֵם, וִיהִי מָה,/ וַתֹּאמֶר פַאטְמֶה: "מַהֲרָה, נַעֲרִי/ אֱמֹר לָהּ 'אִמָּא'" (עמ' 24).

מאז 'פסח על כוכים' (1952) נרתמה העברית בשירתו לאִכלוס הטעמותיהם של דובריה, למסירת כוונותיהם ולהחייאת הקשרי החיים שהם נושאים. יותר מכול התקרב ישורון לרקמת הדיבור של האם כפי שלא עשתה השירה הישראלית לפניו.

דומה שקולו השירי נולד מחוסר האפשרות להגיד 'מאמע' ומאי יכולתו להגיד 'אמא'. הוא אסר על עצמו לדבר ולחשוב ביידיש. מה שהיה אסור בהיגוי בעברית הישראלית, נחשף בכתיבתו בחיתוך-דיבור עילג – "צַעַר לִי, מַאמֶע". בניגוד לבני דורו, שהעברית לא הייתה שפת אמם ובכל זאת חתרו לטשטש עובדה זו ולכתוב בה כאילו הייתה לשונם ה'טבעית', הוא בחר להבליט דווקא את זרותה. הוא חשף את הצופן האִמהי כצופן כפול: מחד זו שפה אילמת התקועה בגרון, "כמו אדם משתעל דם, מן הלא-דעת, מהקול", ומאידך זוהי רב-לשוניות בהתגלמותה, שפת תרגום המתַווכת בין לשונות המסוכסכות זו לזו. ולא זו בלבד אלא גם הפך את שפת אמו למעין מטא-שפה. "יש מילים בעברית שנתעשרו, משהיגרו ממנה", כתב.

מובן כי ההיתר הזה לא כוון נגד העברית, אלא בא לשחרר את הכוח הרב-לשוני האצור בה. דומה שהחירות שאפיינה את יחסו לעברית, שואלת – ולו חלקית – מפתיחותה של היידיש לשפות שהשתלבו בה והתמזגו ביניהן באוצר מילים ודקדוק.

מאותו רגע שבו שיבץ ישורון בשיריו את רסיסי לשונה של אמו, הנפיק את ה'פספורט' שאיפשר לה לא רק להתאזרח בשירתו, אלא לארח בה את הלשונות כולן. האֵם נהפכה לפריזמה של ריבוי קולות – לבו של אותו מגדל בבל הנושא אותה, ואילו העברית נתפסה כשפה מפולשת השבה ומתרגמת את עצמה. בשנות השבעים והשמונים מתרחב אותו עיקרון של ציטוטים מלשון אמו, לפוליפוניה שבה כל לשון היא שפת מהגרים המחזירה אותו ללשונו: "וכאשר הוא מפיל אותה – הוא שומע את קולה של לשון, השפה שהיא שלו. מן החי, מן המת, מן הדומה, מן הדומם […] נקבצת מן השוברים את הפולנית, כדרך לדבר עברית, מן המשגעים את ההונגרית, הגרמנית, היידיש…". כמושא התהליך הזה, ישורון אינו רוצה או יכול לגבש את שפתו במהלך סינתטי ממזג אלא מתנהג כדובר שסוע, המתגרה בלשון, מתענג בעת ובעונה אחת על מוצקות זהותו כמו גם על קריסתה. החייאתה של שפת האם דרך חילולה של העברית ופריצתה לריבוי לשונות הסירה ממנה את הצרימה הגלותית, והסירה את התווית השלילית גם מן העברית המשובשת, המחקה אותה. בזה נתערערה הילת ה'מקור', הן של היידיש והן זו שבעיני מרבית בני דורו היא עברית ב'טהרתה'.

גם בשני ספריו האחרונים מתקיימת 'שפת הבית' תוך התנגדות וספקות: "נשארנו אִם" (כנגד הנרטיב הציוני, כנגד העברית הטהרנית, כנגד השכחה, ומעל הכול כנגד החפצת האדם ושרירות המוות). עתה מוחלפת השאלה בדבר הלשון כמכשיר עדות בשאלה כיצד תתאפשר עדות, כאשר העדים עצמם נכחדו או עומדים להיכחד.

עבודת הזיכרונות

בעולם המודרני שבו המוות ממוסך בטכנולוגיה, ממושטר בבתי חולים או מכה באנונימיות באמצעים מזוויעים, נעשה מעמד ערש הדווי – שבו הנוטה למות מעביר צוואה או מסורת לידי החיים – לזיכרון עמום. דומה כי ישורון בתורו שואל את סמכותו כאחרון עובדי הזיכרונות ממורשת שנשכחה או הודחקה, ואותה הוא מדובב. עזיבת הבית, זניחת היידיש, הפקרת בני משפחתו, ההסתלקות הפעם מן הזיכרונות עצמם, כל אלה משמשים מצע למעמד הדווי. כך בשירו 'עֲבֹדַת הַזִּכְרֹנֹת' נפרשת התנועה לקראת רגע מותו ונמתחת לאירוע שנעשה ללב המהלך החותם את שירתו:

מִי יַעֲשֶׂה אֶת עֲבֹדַת הַזִּכְרֹנֹת?

מִי יָאֵר מְצֻקָה וּמְצֻגָה,

מִי יַצֵּג הַלָּלֻ בַּלַּיְלָה,

מִי יָכֹל?

 

מִי יָכֹל לְהַפְסִיק כָּאֻב?

בִּכְלָל,

מִי יָכֹל

לַעֲזֹב?

 

הַחַיִּים יִשְׁכְּחֻ. הַמֵּתִים יִזְכְּרֻ.

אֲבָל הַזִּכְרֹנֹת צָרִיךְ מִישֶׁהֻ

שֶׁיִּשָּׂא אֹתָם כְּקֹל הָמֹה

הַקֹּנְכִיָּה. שָׁם אֵין שֶׁקֶט.

שָׁם רַק שְׁמֹעַ.

 

יָאֵרֻ לָכֶם פָּנִים.

יָשֵׂמֻ לָכֶם שָׁכְחָה.

יְשַׂפְתֻ לָכֶם שְׂפָתַי.

יְשַׁלְּוֻ לָכֶם עֲמֻקָּה.

יְתַשְׁלְכֻ לָכֶם שְׁנֹת אֹר

לַעֲנֹק אֵלַי (עמ' 318)

 הקריאה בשיר מבליעה סתירה בין מחיקת העד – המתנשל מן הזיכרונות ומעול המסירה – לבין הצורך לקיים את העדות כדיבור ריבוני שיימסר הלאה. אם במוצאה של שירתו הנמענת העיקרית שאליה כוונה הפעולה (כקדיש, כברית, כמכתב) הייתה זו שנשארה 'שם', הרי שבדפיה האחרונים היא מזוקקת לדגם של פעולה טקסית המושתת על דיבורה של האם – אולם פניה אלינו.

צוואה זו מקבלת את התוקף שלה מ'עבודה' שמקורותיה במלאכת המשכן, בסליחות לימים הנוראים ובברכת הכוהנים. ביהדות, מייסדת הברכה שאותה נוהגים לומר בשחרית, במוסף ובנעילה של כיפור שושלת המוסרת את הציווי לברך מדור לדור, שנאמר: "כה תברכו את בני ישראל" (במדבר ו, כג). אולם מה שנערך כאן בשיתופנו זהו טקס של מחיקה וכפרה, כעין תשליך ("יתשלכו לכם שנת אור/ לענוק אלי) המוליך אותנו קדימה ואחורה בזמן. כך, 'הזיכרונות' ששוקעו בשיריו, ו/או אנחנו – שמפרספקטיבת מותו הפכנו לזיכרונות – טווים את ענק האור המואצל כהילה לעברו. כשעורפו מכוון לתיבה ופניו אלינו, כותב ישורון מחדש את התפילה כברכה גופנית חיה.

לילך לחמן ערכה (יחד עם הלית ישורון) את 'מלבדאתה – מבחר שירי אבות ישורון' ואת 'איך נקרא אבות ישורון' שראו אור בהוצאת 'הקיבוץ המאוחד'

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', כ'ד בשבט תשע"ב, 17.2.2012