לאחר שנים ארוכות של התעלמות, דמותו של א–לוהים הולכת וחודרת אל הקולנוע הישראלי. אין מדובר במהפכה קולנועית, אלא במהפכה באמונה עצמה

כבן הזקונים של משפחת האמנות המקומית, חולק הקולנוע הישראלי תכונות דומות עם אחיו ואחיותיו הגדולים. בדומה לאמנות הפלסטית העברית, לספרות ולמוסיקה המקומית הוא דובר עברית רהוטה, מודע לשורשיו המסורתיים–יהודיים ובמקביל פוזל אל העולם שמעבר לים. משנולד, קיים הקולנוע המקומי דיאלוג עם מסורות יצירה ותיקות ממנו, אשר העשירו את שפתו והעשירו את שפתן, וביקש למצוא את מקומו בשכנותן. ניסיונות אלה היו פועל יוצא מן השוני שהתקיים בצד הדמיון: על אף קרבת הדם התרבותית, נבדל הקולנוע מאפיקי היצירה האחרים בהיותו תוצר מובהק של המהפכה הציונית–חילונית. בניגוד לספרות ולכל היתר, אשר התפתחו בגולה או לכל היותר בירושלים, הקולנוע דובר העברית היה ונותר צבר תל אביבי מובהק.

בדומה לתל אביב, נולד וצמח גם הקולנוע הישראלי אי אז בין החולות. חלוצי העיר הלבנה היו גם לחלוצי הקולנוע הארצישראלי ולרתיעתם מאווירה הדחוס ביותר מדי דתות של ירושלים נועד מקום של כבוד בסרטים העבריים שהפיקו. מן הסרטים הראשונים שצילם באחוזת בית מייסדה, עקיבא אריה וייס, ועד לסוף המילניום הקודם, היה הקולנוע למבטאה הצלול ביותר של הזהות הישראלית המתחדשת. תחילה הוצב במרכזו הקולקטיב הציוני שלמשבריו וניצחונותיו הוקדשו מיטב הסרטים אשר הופקו כאן עד לשנות התשעים. עם התפוררותו של קולקטיב זה והערעור המתמשך על ערכיו הלאומיים, תפס את מקומו הקולקטיב המשפחתי. גבולות הבית האישי חפפו את גבולות התמונה הקולנועית, והתא המשפחתי ומאווייו היו לגיבוריו של הקולנוע של ראשית המילניום.

לצמד קולקטיבים אלה, כפי שהוצגו על מסך הקולנוע, לא היה כל צורך בסעד א–לוהי. שוועתם הדתית של כמה מן הדמויות המסורתיות שנקלעו אל מטוס "אייר פראנס" החטוף בסרט "מבצע יהונתן" (מנחם גולן, 1977) לא זכתה למענה מלמעלה אלא לתשועה ולנס שאין אנושי ממנו, בדמותם של חיילי הסיירת שזינקו מכלי טיס אשר ענה, לא פחות ולא יותר, דווקא לשם "הרקולס". בבוא הבולדוזרים להחריב את ביתם הרעוע, נשאו העולים החדשים בסרט "קזבלן" (מנחם גולן, 1973) את עיניהם למרום, אך את תשועתם הארצית הובילה חבורת פרחחים מקומית שהונהגה גם היא בידי גיבור בעל ניסיון צבאי שגילם יהורם גאון. בייאושו כי רב פנה סאלח אל אביו שבשמיים אשר בטובו שלח לו הזדמנות כלכלית בצורת מערכת בחירות, אך השיכון המיוחל לא ירד מן השמים אלא הושג כתוצאה מיכולתו של סאלח לאמץ בסוף הסרט "סאלח שבתי" (אפרים קישון, 1964) את המעש הישראלי המניפולטיבי והיעיל עד כאב.

דמויות שרגליהן ניצבות
בקרקע ובראשן מנסות
להגיע השמיימה. 'ישמח חתני'.

כניסה לטריטוריה הדתית

גם בשנות התשעים של המאה הקודמת נותר יחסו של הקולנוע אל המסורת היהודית נטול אהדה ממשית. ערב גיוסם לצבא בחרו בוגרי התיכון התל אביבי בסרט "בלוז לחופש הגדול" (רנן שור, 1987) לשיר בצוותא את "הליכה לקיסריה" אך תקוותם ש"לא ייגמר לעולם" לא הופנתה אל הא–ל אלא אל מדינת ישראל. זו סירבה לבקשה והתעקשה לשלוח אותם אל שדות הקרב שמהם לא יכול היה אף א–ל להציל.

בשנים אלה הוצגו לראשונה בקולנוע, ללא הלעגה, גם דמויות מסורתיות למחצה, לשליש ולרביע, אך מקומו של הא–ל נפקד גם מעולמן. את מקומו תפסו נציגיו עלי אדמות אשר התגוררו בירושלים או בצפת, הפגינו יחס מנוכר לזהות הישראלית והפנו פנים חמורות–סבר לצאצאיה התל אביביים. לשווא התדפקו גיבורי "המיועד" (דני וקסמן, 1986) ו"שלג באוגוסט" (חגי לוי, 1994) על שערי מרום בחפשם מענה לליבם הקרוע. משיח לא בא, א–לוהים לא טרח לטלפן. מן האמונה היוקדת של בני הדורות הקודמים נותרה רק צלקת בוערת בבשר הגיבורים המעונים, הדתיים לשעבר, של הסרטים "שחור" (שמואל הספרי, 1995) ו"אהבה אסורה" (יוסי זומר, 1997).

אלא שהידיעות על מותו של א–לוהים בקולנוע התבררו בעשור הראשון של שנות האלפיים כמוקדמות בהחלט. אחרי בצורת ממושכת, התגלתה עננה קטנה ככף איש הנישאת בתפילה בסרט "האושפיזין" (גידי דר, 2004). בעקבותיה, התכסה המסך בגשמי ברכה דרמטיים כדוגמת "חופשת קיץ" (דוד וולך, 2007). בשנים האחרונות מומטרים עלינו סרטים המציבים במרכזם את הקשר בין המאמין לא–לוהיו. למעשה, הטריטוריה הדתית הייתה לטריטוריה הביתית של הקולנוע הישראלי ואליה נותבו עלילות סרטיה של רמה בורשטיין, סרטיו של מני יעיש, סרטי הביכורים של יעל קיים, אבישי סיון ואמיל בן שמעון, וסרטיהם הבשלים של יוצרים ותיקים כאבי נשר ושמי זרחין. את זכייתו של הסרט "העדות" שביים עמיחי גרינברג, בוגר בית הספר לקולנוע "מעלה", בפסטיבל חיפה האחרון ניתן לראות כעדות סופית להפיכתו של בית הקולנוע למגרשן הביתי של דמויות מבקשות א–לוהים.

קשה לא לזהות את שינוי המגמה. במרכזו של הטקסט הקולנועי לא עומד עוד המקום הגיאוגרפי, הזירה הארצישראלית שבה נולד העם היהודי ובו עוצבה דמותו ההיסטורית. את מקומו תפסה מערכת היחסים המתקיימת "בין האדם למקום". התפוררות הקולקטיב הישראלי מחד וצמיחתן של תנועות שיבה למקורות מאידך הן שהובילו למהפך תרבותי קולנועי זה. גם לייסודו ולמעורבותו הפיננסית הגוברת של "המיזם לקולנוע וטלוויזיה בירושלים" ולתמיכתו בסרטי קולנוע המצולמים בעיר נודע תפקיד משמעותי בהפניית העורף למישור החוף והפניית המצלמה למתרחש ברחובותיה של העיר הנתפסת, במידה חלקית של צדק, כרוחנית ורליגיוזית יותר.

אולם תליית השינוי בגורמים חיצוניים בלבד, חשובים ככל שיהיו, עלולה להחמיץ את העיקר. השינוי והריבוי בדרכי ייצוגו של הא–ל בקולנוע הישראלי נובעים משינוי באופן שבו נתפס ונחווה בשנים האחרון הא–ל עצמו. שינוי זה אינה מבטא נסיגה או ריאקציה ביחס למרד הישראלי–חילוני, אלא אדרבה, אימוצו הגמור. גיבורי הסרטים של השנים האחרונות היו ונותרו ישראלים ודווקא ישראליות זו היא המובילה אותם אל התחנה הא–לוהית הבאה.

מתוך 'לעבור את הקיר'

עמידתו של המאמין

אם ננסה לבחון את הנושאים שבהם עוסקים סרטי השנים האחרונות, ניאלץ להפריד בין אלה המציגים דילמות, חברתיות בעיקרן, הנטולות מעולמה של החברה הדתית ובין סרטים המתמקדים בחוויה הדתית עצמה. נציג מובהק של הקבוצה הראשונה הינו "ישמח חתני" (אמיל בן שמעון, 2016). סרט זה מתרחש כל כולו בתוככי קהילה מסורתית ירושלמית ומיטיב להציג את האלסטיות האופיינית לקהילה המעדיפה את הסולידריות האנושית על פני המחויבות להלכה היבשה. הרתיעה מנוקשותו של העולם הדתי הממסדי ביצירתה של קהילה על–מגדרית אשר כפופה לדרישותיו, הן המובילות את גיבורי הסרט אל פתרון בעיותיהם.

מהלך עלילתי דומה, אך כזה הרחוק ממנו בסגנונו הקולנועי כרחוק מסורתיות מזרחית מרצינות ליטאית תהומית, מציע גם הסרט "ההר" (יעל קיים, 2016). גם סרט זה מבכר את הנחמה שמאפשר מגעה של קהילה רבת זהויות על פני ההומוגניות המאפיינת את העולם הדתי. גאולתו של הרב, גיבור הסרט "פלאות" (אבי נשר, 2013), מגיעה כשהוא נחלץ מן הסד הכיתתי של העולם המיסטי, מתוודע אל החיוניות הכרוכה בעבודתו של הצייר הגר בשכנות, ומכונן איתו ברית המושתתת על הקרבה הרוחנית המצויה בין האמן למאמין. פסיפס הזהויות הירושלמי הוצג כמאפשר למאמין ולמאמין פחות לחיות בצוותא והתייצבותם של גיבורי הסרט התקיימה בעיקר זה מול זה וזה לצד זה.

בכל הסרטים האלה והדומים להם, עמידתו הבודדת של המאמין מול א–לוהיו זכתה לדקות מסך מועטות בלבד, אם בכלל. זה לא שהם לא התייחסו אל האמונה כחסרת ערך, אלא שזו הוצגה כחלק ממרכיבי הזהות של הדמויות המרכזיות בסרט. האמונה תפסה מקום בלבטיהן והשפיעה על מעשיהן והוצגה, במידה רבה, כמובנת מאליה, כאבן מאבני הכותל. את התהייה על אודות מחשבת האמונה עצמה, את הספק והליבון הותירו יוצרי הסרטים הירושלמים ליוצרים מסוג אחר, יוצרים כמו רמה בורשטיין ומני יעיש, שיצירתם מוקדשת לדמויות שרגליהן ניצבות בקרקע ובראשן הן מנסות להגיע השמיימה. מנסות, אבל רק לעיתים רחוקות מצליחות.

באופן לא מפתיע, מתמקדת בורשטיין בעולמן של נשים מאמינות ויעיש בעולמם של מתחזקים גברים. במרכז סרטה הראשון של בורשטיין, "למלא את החלל" (2012), עמדה שירה, בת למשפחה חסידית, שעולמה המוגן קורס עם מות אחותה וחדירתו אל חייה של גיסה, האלמן. מסלול עלילתי דומה ושונה עשתה מיכל, גיבורת סרטה "לעבור את הקיר" (2016). גם מיכל שחזרה בתשובה עוברת מסע בטרם תזכה לקידושין כדת משה וישראל, אך בשעה שיכולתה של שירה לנווט בדרך הייסורים המובילה אל החופה הינה מוגבלת, מיכל אוחזת בהגה ומשוכנעת כי תגיע אל היעד באדיבות ה–Waze הא–לוהי.

שירה מרגישה כי הא–ל מעמיד אותה במבחן. מיכל בוחרת להעמיד במבחן את הא–ל. הקשר האינטימי בין הגיבורות ובין הקב"ה חזק יותר, כך נדמה מן הקשרים שהן טוות עם בעליהן העתידיים. שני הסרטים מציגים תפיסה אמונית התובעת את נוכחותו של הא–ל, בין אם באולם השמחות ובין אם בבית הלוויות, ומציעים תמונת עולם קולנועית הרואה בבני הזוג שותפים חלקיים בבנייתו של בית התלוי ועומד רק בזכות סיועו הקבלני של השותף השלישי הנסתר.

גם גיבוריו של מני יעיש נעים כאחוזי תזזית בין בניית בית ובניית מקדש מעט, ובדומה לצמד סרטיה של בורשטיין, מציע גם יעיש בסרטיו את האופטימיות הדתית ואת היפוכה, את הספק, ואין לדעת מי משניהם יוביל, בסופו של דבר, את הגיבורים אל המנוחה ואל הנחלה. אצל יעיש, בניגוד לבורשטיין, מקדים הסרט התמים את זה המנוכר. ב"המשגיחים" (2012) עובר אבי, המתחזק הטרי, מחיי בדידות אלימים אל עבר חיי זוגיות ואבהות מבורכים למעלה ולמטה, בעוד שב"אבינו" עובדיה רחמים הולך ומסתבך בעולם ריק מרחמים. האישה אשר אהב (רותם זיסמן כהן, שהיא מושא האהבה גם ב"המשגיחים") מייחלת לפרי בטן והאב שבשמים סוכר את דרכו של עובד הא–ל אל האבהות הארצית. ב"המשגיחים" נראה הפתרון הדתי בהישג יד תמידי, ב"אבינו" הוא נותר לוט בערפל. האלימות בסרט הביכורים מוצגת כפאזה חולפת בעוד שבפרי הקולנועי הבשל יותר היא מגיעה על מנת להישאר. חלומות, תקוות ותפילות תופסים מקום נכבד בסרטיהם של השניים. לפעמים הם מתגשמים ולפעמים הם מרחפים באוויר ומתאדים בחומו של הגיהינום הארצי.

מתוך 'המשגיחים'

בן בית נוסף

סרטיהם של בורשטיין ויעיש (וגם סרטו הטרי של גרינברג) אינם מהווים ריאקציה לסרטים הישראליים שנוצרו כאן בשישים השנים הראשונות לקיומנו והם אינם מבטאים שיבה אל תמונת העולם הדתית שאותה דחו החלוצים. מה שהשתנה ובאופן מובהק הוא האמונה עצמה. הא–ל אינו מוצג עוד כגורם מצווה המרוחק ממאמיניו, אלא כבן בית האחראי לבניית ביתם של בניו ובנותיו האנושיים. הפנייה אליו היא יומיומית והוא נמצא בכל פינה. במובנים מסוימים נותר הקולקטיב המשפחתי בגדר גיבורו המובהק של הקולנוע הישראלי והשינוי היחידי בעשור האחרון הינו הצטרפותו של בן בית נוסף שבחר לקבוע בו את מושבו. הבחירה להישאר בתחומי הבית וה"קלוז אפ" המכוון תדיר אל הסדקים הנבעים בקירותיו מעידים על החרדה המתמשכת של החברה הישראלית לעתיד ביתה ועל פנייתה המחודשת אל הא–ל בשנים האחרונות כישות נעלמה העשויה לסייע בהצלת הבית מפני אויביו המרובים, מבחוץ ומבפנים.

סרטיהם של יעיש ובורשטיין חולקים ביניהם תכונה נוספת. ארבעתם מתרחשים במטרופולין התל אביבי, במקום שבו מבצעת הדת "קאמבק" מהוסס ויכולה להכות שורשים בעיר הלבנה. עליותיהם ומורדותיהם של הגיבורים מתאימים יותר למישור החוף, שבו נדרש המאמין לגבש את זהותו הדתית ולהתמודד עם משאו המכביד של ההווה הישראלי. הישראליות הייתה ונותרה תכונתו הייחודית של הקולנוע ומרכיב זהות זה לא קועקע גם משהונחה על ראשו כיפה קטנה וכבדה, כיפת הסלע. בדומה לחברה שהוא מתעד ומעצב מספר הקולנוע על שיבתו של הא–ל אל ביתנו הקט, על רצוננו להפוך את השולחן הביתי למזבח ועל הכמיהה שאינה נגמרת למגע נשגב של חסד בין אבות לצאצאיהם בשמים ובארץ.

יובל ריבלין הוא חוקר קולנוע והיסטוריה ומלמד במכון "כרם" שבירושלים‎

פורסם במוסף 'שבת', מקור ראשון, ל' תשרי תשע"ח