השיחה היא האהבה | דביר שוורץ

בשיר "הַבֶּגֶד" מנערת דליה רביקוביץ' את האבק מדמותה המיתית של מדיאה, רוצחת ילדיה הנקמנית והתככנית, רק כדי ללמד מהי אהבת אם לבנה

שתי דמויות מרחפות בין בתריה של יצירת המשוררת דליה רביקוביץ'. דמותה של מדיאה, גיבורת הטרגדיה היוונית מן המאה החמישית לפני הספירה, ודמותה של רחל אמנו. מדיאה ורחל, העומדות על שני עברי הנהר של המחשבה המיתולוגית והמקראית, סייעו לה להבין ולשורר את הנושא שטרד את מנוחתה יותר מכול: ההורות, וביתר חדות: אפשרותה של ההורות.

"וְהַאִם אֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים אֶת יְלָדֵינוּ?", היא שואלת באחד משיריה, ותשובתה אינה חד משמעית, ומנכיחה את הספק וההרהור המלווים אותה. אכן, בשיריה שילבה דליה רביקוביץ' גלריה רחבה של גיבורים מיתולוגיים, וכך, דרך משל, נוכל למצוא את פרומתיאוס האסור אל הסלע בשיר "קרפודים", ובשיר "אתה בוודאי זוכר" את נרקיס המאוהב בדמותו. ועם כל זה דומה שהייתה זאת דווקא מדיאה – אותה רעיה נבגדת ואם קטלנית – אשר הטרידה את מנוחת המשוררת ותבעה ממנה תשומת לב ונפש.

סיפור עלילותיה של מדיאה הוא אחד העתיקים שבסיפורים המיתולוגיים. לאחר גלגולים שונים וגרסאות מפותלות, הוא נוסח מחדש בחגיגות הדיוניסיה הגדולה של שנת 431 לפנה"ס על ידי המחזאי אוריפידיס, שקיפל אל תוכו את תמציתה של הטרגדיה היוונית. זהו סיפורה של בחורה צעירה שהתאהבה במלך יאסון, מנהיג הארגונאוטים, לאחר שפגש אותה במהלך מסע הרפתקאותיו שתכליתו השגת גיזת הזהב האגדית.

תוך תככים ומזימות סייעה מדיאה ליאסון להשיג את הצמר היקר וברחה עמו לקורינתוס, אך שם עזב אותה יאסון ונשא לאישה את הנסיכה המקומית. האישה הנבגדת לא השתכנעה מטיעוניו הפרגמטיים של בעלה לשעבר, ובזה להצדקות הפוליטיות שבהן תמך את נישואיו. בזעמה, שיגרה מדיאה לאשתו החדשה של יאסון שמלה ועטרת מבהיקות ביופיין, שהפכו, לאחר שנכרכו על גוף הנסיכה, למאכולת אש שכילתה אותה ואת אביה. לאחר מכן, כפעולת נקם מחרידה, הרגה את שני ילדיה המשותפים עם יאסון, במעשה שנחקק לדיראון עולם בקאנון האנושי: "בָּרוּר לִי שֶׁאֲנִי עוֹשָׂה דָּבָר נִתְעָב, / אַךְ בְּנַפְשִׁי עַל הַתְּבוּנָה גּּוֹבֵר הַיֵּצֵר, / שֶׁבִּגְלָלוֹ חַיֵּי אָדָם מְלֵאִים זְוָעָה" (שורות 1078־1080, בתרגומו של אהרן שבתאי). בסופה של הטרגדיה, לקול זעקות השבר של יאסון אל אלת הצדק, בורחת מדיאה מקורינתוס במרכבה רכובה לדרקונים מכונפים, בדרכה אל אתונה.

לכל איש יש מדיאה, שאיתה עליו להתמודד ושעליה יש לו לגבור. דליה רביקוביץ, 1999 צילום: דן פורגס, לע"מ

לכל איש יש מדיאה, שאיתה עליו להתמודד ושעליה יש לו לגבור. דליה רביקוביץ, 1999
צילום: דן פורגס, לע"מ

פנייה למשוררת

הדו־שיח בין דליה רביקוביץ' למדיאה עובר לקדמת הבמה בשיר "הַבֶּגֶד", אשר ראה אור בספרהּ "הספר השלישי" (1969). אין זה שיח ידידותי ושטוף אור, כלפי לייא: "אני חושבת שלכל אחד יש מדיאה", אמרה רביקוביץ' בראיון לתוכניתה של אבירמה גולן לפני כעשור, ובררה בכברה את מילותיה. לא "בכל אחד יש מדיאה" אלא "לכל אחד", כאומרת: לכל איש יש מדיאה, שאיתה עליו להתמודד ושעליה יש לו לגבור. ב"הַבֶּגֶד" רביקוביץ' נאבקת בדמותה ובשורשים המסתעפים ממנה על מנת לנצח, ועל מנת לשוב אל הדבר החשוב לה ביותר, הילד, זה ש"אֵין רִקְמָה מְדֻיֶּקֶת מִמֶּנּוּ" (מתוך: "רקמה מדויקת", "כל השירים עד כה", עמ' 210).

את הדיון בשיר יש להתחיל מההקדשה. שימת הלב אל ההקדשה רלוונטית ברגיל, אך במיוחד ביצירתה של דליה רביקוביץ' – שמיעטה להקדיש את שיריה לאחרים. למעשה, "הַבֶּגֶד", שפורסם בספר שיריה השלישי ולאחר עשר שנות יצירה, הוא השיר הראשון שהקדישה לאדם כלשהו. השיר מוקדש ליצחק לבני, איש תקשורת וחלק מרכזי בחבורת המשוררים המהפכנית־בשעתה "לקראת", שהיה בעלה השני של המשוררת.

ברית הנישואין בין בני הזוג החזיקה מעמד שלוש שנים בלבד, אך למרות זאת נשאר הזוג הפרוד בקשר מצוין. בעצם הקדשת השיר, שנכתב לאחר הפרדה, לבעל־לשעבר, פותחת רביקוביץ' את הפולמוס עם מדיאה. כזכור, ביצעה הגיבורה הטראגית את מעשיה המזוויעים במטרתה לנקום בבעלה שעזב אותה, וכביכול באה המשוררת ומצהירה כבר מן הפתיחה: לא כך עושים; לא זו הדרך להתמודד עם פרדה מאדם אהוב. ההקדשה, אם כן, מסמנת את שיבוא אחריה ומנשבת בפני הקורא את הרוח הנכונה שבה יש לקרוא את השיר כולו.

השיר עצמו נפתח בהצגת דמות הפונה אל המשוררת כנוכחת:

אַתְּ יוֹדַעַת, הִיא אָמְרָה, תָּפְרוּ לָךְ בֶּגֶד מֵאֵשׁ,

אַתְּ זוֹכֶרֶת אֵיךְ נִשְׂרְפָה אִשְׁתּוּ שֶׁל יָאזוּן בִּבְגָדֶיהָ?

זֹאת מֵדֵיאָה, הִיא אָמְרָה, הַכֹּל עָשְׂתָה לָהּ מֵדֵיאָה.

אַתְּ צְרִיכָה לִהְיוֹת זְהִירָה, הִיא אָמְרָה.

תָּפְרוּ לָךְ בֶּגֶד מַזְהִיר כְּמוֹ רֶמֶץ,

בּוֹעֵר כְּמוֹ גֶחָלִים.

מי היא הדמות המדברת, ומי הם האנשים הרוצים לפגוע בה? זאת לא פורש, וייתכן כי אין לעובדה זו חשיבות רבה. בהמשך ממשיכה אותה דמות עלומה להזהיר את רביקוביץ‘ מפני הרעל שמפעפע בבגד, וטוענת שאם תלבש אותו לא תוכל להשיב מלחמה: “אֲפִלּוּ אֵינֵךְ נְסִיכָה, מַה תַּעֲשִׂי לְמֵדֵיאָה?“. במשפט זה אנו מוצאים שהדמות שעמה יש להתמודד, זאת ששלחה את הבגד המורעל, היא מדיאה עצמה – ועל כן הסכנה חמורה ביותר, כיוון שגם אם רביקוביץ‘ משוחררת מהמגבלות שחלות על נסיכות, למדיאה, לכאורה, אין היא יכולה לעשות דבר.

אהבה שבשיח

בטרם נפנה לתגובת המשוררת, ניתן לבנו באופן שבו רביקוביץ' מעצבת את השיר: דו־שיח. מעיון במכלול יצירתה ניתן לומר שאופן עיצוב זה נדיר ביותר, בוודאי בשירתה המוקדמת, הנוטה לאקזיסטנציאליזם ולתיאורי עולמה הפנימי של המשוררת. יותר מזה, בכל הקשור לאהבת בן זוג אין לרביקוביץ' אמון במילים: "אֲהוּבִי שֶׁלִּי, אֲהוּבִי שֶׁלִּי, / אֶת כֹּל אַהֲבָתִי / לֹא יָכֹלְתִּי לְסַפֵּר" ("חלומותיה של תרצה", שם, עמ' 85). לעומת זאת, באופן בולט, שיריה של רביקוביץ' הנכתבים כדו־שיח הם אלו העוסקים בבנה היחיד – עִדו. דוגמה לכך היא השיר "בתור להצגה", שבו מתואר כיצד לאחר המתנה ארוכה בתור אומר הילד לאמו שהוא אינו רוצה להמשיך ולחכות, וכך הם חוזרים הביתה: "חָזַרְנוּ בְּמוֹנִית כְּמוֹ עֲשִׁירִים / הַחְזָקְתִי פְּנִינָה בְּיָד" (עמ' 211), וכן השיר "וכו' וכו'", המובהק ביותר לעניין זה, הנפתח בשאלתה של המשוררת "מַה זֹּאת אַהֲבָה? שָׁאַלְתִּי אֶת עִדּוֹ", ונחתם בתשובתה הנחרצת: "אֲנִי יוֹדַעַת מַה זֹּאת אַהֲבָה / לְמָשָׁל, אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתְךָ".

שירים אלו ורבים אחרים מלמדים שעבור רביקוביץ' תמצית האהבה היא אהבת הצאצאים. זאת ועוד אחרת, את האהבה הזו יש להביע דווקא באופן מילולי כדו־שיח. מדוע? שמא משום שכפי שהורה פרנץ רוזנצוויג, "לדבר פירושו לדבר אל מישהו ולחשוב למען מישהו, ומישהו זה הוא ראובן בן שמעון, ויש לו לא רק אוזניים (כמו 'הכלל'), אלא גם פה" (נהריים, עמ' 231). רביקוביץ' לוקחת את הדיבור עם בנה ברצינות, והדיבור הזה עצמו הוא אהבתה אליו, הנכחתו כממשי וציפייה לתגובתו.

בכך גופא מתפלמסת רביקוביץ' עם מדיאה; הרי לכל אורך הטרגדיה מדיאה מפתה בשפתיה אנשים רבים, מתרפסת – אך לכבודה העצמי ולשם מטרותיה האישיות בלבד. כך למשל, בתחילת המחזה היא משכנעת את קראון, מלך קורינתוס וחותנו החדש של יאסון – בעלה לשעבר, שיתיר לה להישאר בעירו יום אחד נוסף. בפני המלך היא שופעת חן והכנעה, אך לאחר עזיבתו היא מתרברבת בפני המקהלה: "וּמֶה חָשַׁבְת / הָיִיתִי מִתְרַפֶּּּסֶת כָּךְ לִפְנֵי הָאִישׁ / שֶׁלֹּא לְתוֹעַלְתִּי וּבְעָרְמָה? / הָיִיתִי מְדַבֶּרֶת, אוֹ נוֹגַעַת בּוֹ?" (שורות 367־370).

לשונה היא אומנותה גם כאשר היא מתכננת את נקמתה ביאסון עצמו: "כְּשֶׁיָּבוֹא, אֶפְנֶה אֵלָיו בִּמְתִיקוּת / אֹמַר שֶׁהִשְׁתַּכְנַעתִּי, וּרְצוּיִים / לִי נִשּׂוּאָיו עִם בֵּית הַמֶּלֶך תּוֹךְ בְּגִידָה בִּי. / הַמַּעֲשֶׂה הוּא גַּם מוֹעִיל וְגַם נָבוֹן. / […] זוֹ תַּחְבּוּלָה כְּדֵי לִקְטֹל אֶת בַּת הַמֶּלֶךְ" (שורות 776־783). אהרן שבתאי היטיב לסכם כי "באופן כללי הטרגדיה שלו (של אוריפידיס; ד"ש) היא אכן סופיסטית מבחינת הטון, הסגנון, והאופן". מדיאה, הסופיסטית האולטימטיבית, השתמשה בלשונה על מנת להמיט שואה וכיליון, ואין לנתק את זה מחוסר הממשות העקרוני שהיא מייחסת לבני אדם, מהייאוש האפל שהיא אחוזה בו, וברצונה, בין השאר, "לְהִפָּטֵר מִן הַלֵּדָה" (שורה 251).

באופן כללי ניתן לומר כי למרות שמדיאה משוחחת, מגיבה ומדברת לכל אורך המחזה, אין דיבורה מכיר אף לא אחד מהיסודות ההופכים את השיחה למה שהיא: היא מתרחקת מכל דיבור שיש בו משום יצירת קשר, משום זיקת גומלין או משום שותפות. את עומקה של תופעה זו נוכל לדלות פעם נוספת מדבריו של רוזנצוויג. במבנה ההיסטוריוסופי שהעמיד בספרו "כוכב הגאולה", גיבור הטרגדיה היוונית הוא ייצוגו השלם של האדם המטא־אתי, החי בעולם הבריאה הקדמון המאופיין בשתיקה. זהו עולם המטרים את המפגש בין האדם, האלוהים והעולם, והנוכחים בו הינם דמויות בודדות השרויות באלם.

מסלול הנקמה

אכן, גיבורי הטרגדיות של אייסכילוס, ובעיקר אלו המוכרות שלנו מטרילוגיית האוריסטיאה, מביעות לאורך המחזות את השתיקה במובן המוכר שלה. אך רוזנצוויג אינו מבחין בין הגיבורים ה"שותקים" של אייסכילוס לבין הגיבורים ה"מדברים" של אוריפידס; עבורו, על האחרונים ניתן לומר שגם בדיבורם נקראו שותקים:

אם אצל הטראגיקאנים המאוחרים אינן מצויות שתיקות ארוכות אלה, המשתרעות על מערכות שלמות, כשל גיבורי אייסכילוס, הרי שכרה של "טבעיות" זו יוצא בהפסדה של העוצמה הטראגית. שכן בשום פנים אין לומר שהגיבורים האילמים של אייסכילוס לומדים אצל סופוקלס ואוריפידס לדעת את לשון עצמיותם הטראגית. אין הם לומדים לדבר, לומדים הם רק להתווכח (כוכב הגאולה, עמ' 116).

מדיאה אינה מדברת, אלא מתווכחת. היא אינה מציעה, אלא מפתה. כל דיבורה אינו אלא מונולוג אחד מתיש ומתמשך, השואף אל היסוד המצמית ביותר של הקיום האנושי; הנקמה. כפי שראינו בתחילת המאמר, דרך חיים זו נדחית על הסף בידי דליה רביקוביץ‘ – עבורה הלשון והשיח ממשיים ביותר ומיוחדים לאהבת הבנים.

במובן מסוים, רביקוביץ‘ אינה בודדה במערכה; משוררים רבים העלו על נס את החיבה המיוחדת לדור ההמשך. כך למשל ויליאם שייקספיר, בסונטה השלישית שלו, התמודד אף הוא עם דמות דמיונית ושותקת, המבקשת להישאר ערירית ללא ילדים. כלפיה הוא טוען: “אַתָּה רְאִי אִמְּךָ, וְהִיא בִּבְנָהּ / זוֹכֶרֶת זִיו אָבִיב שֶׁל עֲלוּמֶיהָ; / כָּךְ גַּם אַתָּה בְּחַלּוֹנוֹת זִקְנָה / תִּרְאֶה, חֵרֶף קְמָטִים, אֶת זְהַב יָמֶיךָ“ (מאנגלית: שמעון זנדבנק). אך רביקוביץ‘ פוסעת אף מעבר לכך: אהבתה לבנה אינה חורגת מהמציאות הממשית, הקונקרטית, ואין היא פוזלת כלפי הזקנה והעתיד. אהבתה, כמו מילותיה, מנסה לאחוז ברגע הזה, עד כדי כך שגם על פאתוס האהבה עצמו היא מוותרת, בשביל ההיות־עם־הילד כשלעצמו: “אֵינֶנּוּ מְדַבְּרִים עַל אַהֲבָה, עִדּוֹ. / אֲנִי רוֹצָה לִהְיוֹת סִיד הַקִּירוֹת / מַשְקוֹף חַלּוֹן אוֹ מְגֵרַת גַּרְבַּיִם / בְּחֶדֶר הַסּוֹפֵג אֶת תַּהֲלִיךְ / חִלּוּף הֶחֳמָרִים שֶׁלְך / שְׁמוֹנֶה שָׁעוֹת בְּכָל לַיְלָה“ (מתוך השיר “חמצן“, כל השירים, עמ‘ 257).

זה לעומת זה

לקראת סיום, נחזור לשיר שבו מתווכחת רביקוביץ' עם מדיאה באופן ישיר. אין זה המקום לעסוק בניתוח כל מרכיביו של "הַבֶּגֶד", שבהם שבה המשוררת אל ילדותה ובמידה מסוימת גם אל אביה המת, ובקשר שלהם להתמודדות עם מדיאה. נשפיל לסופו של השיר, שבו מסתיים דו־השיח בתוקפנות עזה:

אָמַרְתִּי לָהּ: אַף אֶחַד לֹא חַיָּב לְהַסְכִּים אִתִּי

אֵינֶנִּי נוֹתֶנֶת אֵמוּן בִּטְרָגֶדְּיוֹת יְוָנִיּוֹת.

אֲבַל הַבֶּגֶד, אָמְרָה, הַבֶּגֶד בּוֹעֵר בָּאֵשׁ.

מָה אַתְּ אוֹמֶרֶת, צָעַקְתִּי, מָה אַת אוֹמֶרֶת?

אֵין עָלַי בֶּגֶד בִּכְלָל, הֲרֵי זֹאת אֲנִי הַבּוֹעֶרֶת.

למשוררת אין אמון בטרגדיות יווניות; היא איננה מאמינה שנשלח לה בגד שמטרתו להפוך אותה למאכולת אש, והיא איננה מאמינה שדבר מעין זה נעשה אי־שם בעבר. מבחינתה אין בגד בכלל; ההתחפשות וההתחנפות, המילים הריקות שאין בהן ממש ומבקשות להוליך שולל – מאוסות עליה. הבערה עבורה היא דבר ממשי להחריד – היא בעצמה הבוערת. היא בעצמה חיה את חייה ואת חיי בנה בעוצמה וברצינות שלא מאפשרות לה סתם כך לעזוב מולדות, לשקר ולרצוח – ולבסוף להיעלם על אברתו של דרקון.

אכן, רביקוביץ' ניערה את האבק הקלאסי מדמותה של מדיאה רק על מנת לשלול אותה באופן חד משמעי. השלילה הינה מוחלטת ובאה לידי ביטוי הן בצורה – בדחיית אופן הדיבור הסופיסטי החוזר על עצמו עד לזרא והמבקש לתעתע, והן בתוכן: היא איננה נותנת אמון במהות הטרגדיה ואינה מוכנה לתת לה להשפיע על מהלך חייה ועל אופן תפיסתה.

בשנת 1969, שנת פרסומו של "הספר השלישי" והשיר "הַבֶּגֶד", כתב מבקר הספרות המנוח מרדכי שלו מסה נהדרת בת שני חלקים על שירת דליה רביקוביץ'. לאחר ניתוח של המבנה הלשוני בשיריה, הכתיר אותה שלו בשם "משוררת מקוננת", כינוי אשר דבק בה עד היום. לא באתי לפסול את פרשנותו המעמיקה של שלו, אך ייתכן שבדברים לעיל יש כדי להאיר זווית נוספת לגבי החשיבות שראתה רביקוביץ' בלשון ובדו־שיח, ושמא, לצד הקינה, רביקוביץ' היא גם "משוררת משוחחת".

אכן, המשוררת שאמרה כי "הדבר החשוב שיכול לקרות לאישה זה שייוולד לה ילד. אני לא יכולה לתאר את החיים שלי בלי ילד. הילד זה הדבר הכי ממשי שיצא מתוכי", מעמידה את עצמה אל מול מדיאה, רוצחת הילדים השתקנית, ומאמצת אל חיקה את הילד שהוא "אַהֲבָתִי בַּבֹּקֶר / אַהֲבָתִי בַּעֶרֶב / אַהֲבָתִי כָּל הַיּוֹם" (מתוך: "עידו מתעורר', כל השירים עד כה, עמ' 207).

*

דביר שוורץ הוא סטודנט בתוכנית הבינתחומית בפילוסופיה ובהגות יהודית במרכז האקדמי שלם

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון' כ"ב אדר תשע"ה, 13.3.2015

פורסמה ב-14 במרץ 2015, ב-גיליון ויקהל פקודי תשע"ה - 918 ותויגה ב-, . סמן בסימניה את קישור ישיר. תגובה אחת.

להשאיר תגובה

היכנס באמצעות אחת השיטות האלה כדי לפרסם את התגובה שלך:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: