מחיקת המוות | מירב אלוש־לברון

פענוח חידת הרצח ברומן נעשה לתיעוד של מלחמת האזרחים בלבנון. הקריאה מזמנת חזרה לימים שלפני המלחמה ומשמיעה קולות לא מוכרים, מלבד הקול הנשי המושתק באלימות 

panim_fulפנים לבנות

אליאס ח'ורי

תרגום: יהודה שנהב־שהרבני

הקיבוץ המאוחד, 2014, 221 עמ'

הרומן "פנים לבנות", מאת הסופר הלבנוני־הנוצרי אליאס ח'ורי, נבנה ככתב סתרים בלשי המבקש לחקור בשאלה מי רצח את חליל אחמד ג'אבר, והשליך את גופתו אל ערמת זבל בשכונת אונסק"ו בביירות. אולם כבר בהתחלה, כשאך הניח המספר לפתחנו את חידת הרצח המטריד את מנוחתו, הוא בוחר להדגיש כי הפתרון לתעלומה וכל המסמכים, הפרטים והעדויות הצפויים להיחשף בפנינו עשויים לפתוח פתח לא רק להבנת מקרה הרצח של חליל אלא גם ל"מקרים אחרים שלמניעיהם ולשכיחותם לא נמצא כל פשר". האמירה הזו – המעמידה את חידת הרצח הספציפי ההוא בהקשר רחב של אירועים אחרים – מוצאת משמעות חברתית נוקבת במרוצת הקריאה בעדויות שפורש בפנינו המספר לטובת סיפור המעקב אחר הירצחו של חליל. מהר מאוד מתבהר כי העדויות חורגות מסיפור הרצח, וכי כל אחת מהן מגלה מרחב גדוש של סיפורי חיים ומוות, אסוציאציות, אירועים מפותלים ורגעים אנושיים וחברתיים מגוונים, הנטווים יחדיו לתיעוד מצמרר של מלחמת האזרחים בלבנון (1975־1990).

הספר, בתרגומו של יהודה שנהב־שהרבני, הוא בשורה תרבותית מרעננת הקורצת אלינו מעל מדפי חנויות הספרים העמוסים ביצירות מקומיות וזרות, אך דלים ביצירה הספרותית הערבית. כך למשל, מתוך הספרים החדשים שנרשמו לספרייה הלאומית בשנת 2012, 6,527 היו בשפה העברית, 472 באנגלית, 220 ברוסית ו־181 בלבד בערבית. כ־2 אחוז בלבד מכלל הספרים (מתוך אתר הספרייה הלאומית). ברור כי אי אפשר לנתק את המיעוט הצורם של תרגומים מערבית לעברית ואף לא את מיעוטה של יצירה מקומית בערבית מן ההתנגדות העמוקה לשפה ולתרבות הערבית מצד המדינה ומצד קבוצות רחבות בחברה הישראלית. על אף הקרבה הלשונית והאטימולוגית בין השפות, העברית (המודרנית) מסמנת את הערבית כשפת אויב ומבקשת להרחיק אותה מתוכה ולהחריגה – פעולה המלווה ביצירה של הנגדה וקיטוב בין שתי השפות, והפיכתן לזרות ואנטינומיות זו לזו. בשל יחסי הכוח המובנים בין שתי השפות הרי שכל תרגום מערבית לעברית הוא פעולה פוליטית של ייצוג ופעולת נגד תרבותית לטובת ארגון מחדש של המרחב התרבותי היהודי־ערבי.

על־כן יש חשיבות רבה לא רק לכל תרגום חדש מערבית לעברית, אלא גם לבחירות של המתרגמים במושאי התרגום עצמם ולזהותם של המתרגמים. ספרו של אליאס ח‘ורי נושא בוודאי משמעות ייחודית למפגש הבין־תרבותי המזומן לקורא היהודי־ישראלי, והעובדה כי פרופ‘ יהודה שנהב־שהרבני הוא העומד מאחורי התרגום אף היא חלק מן הפוליטיקה של התרגום. יצוין כי זה הרומן השלישי של ח‘ורי שתורגם לעברית (לפניו תורגמו “יאלו“ ו“באב אל שאמס“), ובשנה הקרובה יתפרסם גם “מסעו של גאנדי הקטן“ בתרגומו של שנהב־שהרבני ובהוצאת חרגול (צירוף השם המקורי של שנהב לחתימתו אינו מקרי ומופיע בעיקר בתרגומיו מערבית לעברית).

דיוקן ביירות החבולה

עדויותיהם של המכרים הקרובים והרחוקים של חליל הנרצח נקראות בדריכות האופיינית לחוויית הקריאה של רומן בלשי, אבל נדמה שיותר מאשר לשפוך אור על הפרשה הן חושפות את משבר העדות שזימנו המלחמה והאימה ואת החותם שהותירו על היחיד. העדויות שולחות בתוך העלילה התפצלויות ומעברים מתעתעים בין הדמויות, הזמנים והמקומות. הן מיוצגות ברומן כפרגמנטים, אוסף של רגשות והיזכרויות שייעודן הרשמי הוא לפתור את התעלומה – אך אל מול מעשה האלימות נדמה כי הן משרתות דבר מה נוסף משמעותי יותר לעבודת הסופר, והוא הממד האנושי והרגשי של הסכסוך האזרחי. ח'ורי מעניק לגיבוריו קול, פנים ועדות והם מספרים מנקודת מבטם את סיפור התפוררותה של ביירות ואת סיפור חייהם של אזרחים הניצבים חשופים אל מול שטח הפקר. העדויות מצטברות יחדיו באופן לא ליניארי לסיפור שאין לו התחלה, אמצע וסוף, שהעבר וההווה מתפלשים בו זה בתוך זה ושגיבוריו הם קרבנות ההרג וההרס של המלחמה ושל השאריות שהותירה במרחב ובנפש האדם.

המספר מצהיר בהקדמתו כי אינו מעוניין להטיח אשמה באיש ונדמה כי רעיון זה של העדר אשמה הוא מביטוייה הספרותיים והפוליטיים הבולטים של האלימות הנחשפת בעדויות. ח'ורי אינו מעוניין לבוא חשבון עם האשמים, כי הכאב אינו פוסח על אף אחד. לכן מובנת אי הבהירות ביחס לזהותם האתנית ולשיוכם הפוליטי של הקרבנות, של "החמושים" או של "הגברים בעלי המסכות השחורות".

גם התיאור המופרז והמרובה של האלימות מקשה על זיהוי מקור הרוע, ואין זאת כי אין רוע, ואף לא כי המלחמה אינה ארורה, אלא כי הרוע חסר שליטה והוא אינו מובנה לתוך היררכיות ברורות של כוח אלא מתקיים בתוך מצב של הפרעה ושיבוש תמידיים. שורשיו הקונקרטיים ההיסטוריים של מעשי הרוע אף הם אינם רלוונטיים למעשה הספרותי, ומה שמומחש יותר מכול הוא אפסותה של הלחימה שהשותפים לה מבססים אותה על רעיונות כלליים כמו "מהפכה", "עיקרון" או "טובת העניים" – נימוקים המספרים בכלליותם הריקה את המצב המופרע שבתוכו שרויה ביירות באותה עת.

ח'ורי לא חס על קוראיו בתיאוּריה של עירו ובסיפור מעשה האלימות. הוא מצייר דיוקן קשוח, חסר פשרות ובלתי מפויס של ביירות החבולה והאנוסה, כשהיא מופקרת לבזיזה ולפוגרום מתמשך המבוצע במושאי הפגיעה של האלימות. זוהי ביירות שבה "משליכים אנשים אל תוך האשפה", גוויות בני האדם נזרקות "לים ולוואדיות" ו"העכברושים אוכלים את האנשים חיים". נראה כי ח'ורי נמנע מלהציג נקודת מבט חיצונית אחת המארגנת את הכינון העצמי של האלימות. הוא מביט באלימות המכוננת את הכאב כפי שהיא מתרחשת ברגע האלים עצמו – היינו בשרירותיות הבלתי מתחשבת שלה, בחדירתה המאיימת לתוך הפרטי ובאקראיות שלה.

האלימות מתפזרת על־פני הספר במנות גדושות והיא מופשטת מכל לבוש מגונן. היא מתעצבת כאסון חזיוני המשתולל אל מול "המדינה המתפרקת מן היסוד". הנה אנחנו רואים לנגד עינינו את הבחור "הבלונדיני המפרכס על האדמה" ש"נראה היה כאילו פצח בריקוד". אנחנו מלווים אותו עד לרגע שבו הוא "פתאום התאבן ורגליו נצמדו לאדמה". הנה האישה הזקנה בת השבעים חשופת הירכיים מוטלת לפנינו על מיטתה לאחר שנאנסה באכזריות ועל גופה דקירת סכין ונקבי כדורים והנה מחמוד פח'רו כשהדם ניגר ממנו לאחר שהכדורים התעופפו בחדר והוא נופל ארצה לנגד עיניה של אשתו פאטמה. תיאורים אלו ואחרים שהמספר חולק איתנו מועברים מתוך רגש של דחיפות פוליטית המבנה את היסוד החברתי המובהק של היצירה.

דיוקן קשוח ובלתי מפוייס של ביירות. צעדת פת"ח, ביירות 1979

דיוקן קשוח ובלתי מפוייס של ביירות. צעדת פת"ח, ביירות 1979

לצבוע בלבן

ומה באשר למחיר שגובה האלימות? מהן אותן שאריות שהיא מותירה אחריה? באלו עוסק באובססיביות חליל אחמד ג'אבר ימים כלילות עד להירצחו. חליל אשר איבד את בנו אחמד בקרבות מסרב להשלים עם אובדנו והוא צובע את העיר ביירות הטובעת באלמנות וביתומים בצבע הלבן. לאחר שהוסרו הפוסטרים של בנו המת מלוחות המודעות הציבוריים והאבל הציבורי תם – הוא נפנה למלאכת האבל הפרטי שלו. בעבודת האבל על מות בנו השהיד הוא חורג מן המרחב הביתי ומייצא החוצה את אבלו בפעולה המפקיעה את האובדן מן האישי אל הפוליטי.

חליל מסרב להיפרד מבנו, ובחוסר יכולתו לעכל את אובדנו הוא מעכל אותו לתוך קיבתו בלעיסה בלתי פוסקת של העיתונים שתמונת בנו התנוססה בהם, בשתיית חלב ובהלבנה האינסופית של האובייקטים הסובבים אותו. המיטה, הסדינים, הידיים, השיניים, הקירות, הפנים, לוחות המודעות – את הכול הוא מבקש לצבוע בלבן, אפילו את השמים. פעולת המחיקה הכפייתית של חליל של כל מה שאינו לבן מבקשת להרחיק מעצמו ומסביבתו את המוות והשכול. כל מה שמולבן, לכאורה לא מת. פעולות ההלבנה מופעלות גם כלפי תמונות הילדות של בנו ובכך ממחישות את מה שפרויד כינה בחיבורו על אבל ומלנכוליה "סכסוך הדו־ערכיות", היינו אותם רגשות אמביוולנטיים המתפתחים כלפי האובייקט הנטוש. ההלבנה מבנה ברומן את התגובה הפסיכולוגית לטראומה הפרטית והקולקטיבית, ומשקפת מלנכוליה לאומית מתמשכת המשתלטת על העיר, ובתוכה שרוי חליל עד לרגע שבו הוא מוצא את מותו בנסיבות מוזרות.

לא אגלה לכם מי בכל זאת רצח את חליל אחמד ג'אבר ומדוע הושלכה גופתו לערמת הזבל. את התשובה לחידה הזו וליתר האירועים חסרי הפשר תמצאו בעצמכם בקריאת הרומן המסעיר, שלצד הכאב הדחוס בו הוא אף שזור ברגעים משעשעים הנובעים מכתיבתו הרמזנית והאירונית של ח'ורי.

הכנסת אורחים לשונית

את "פנים לבנות" פרסם ח'ורי בשנת 1981, כשנה לפני שפלשה ישראל ללבנון. קריאה ברומן המורכב הזה היא הזדמנות לחזור אל ביירות ולפגוש בה מחדש את עצמנו ואת שכנינו רגע לפני הפלישה ההיסטורית ההיא. בחיבורו "על התרגום" (רסלינג, 2006), הפילוסוף פול ריקר מדבר על הקושי לוותר על התרגום המושלם ועל הפיתוי להתכחש לזרות ולאחר הנתפסים כאיום כנגד זהותנו הלשונית. התחום המאיים יותר מכול על מעשה התרגום הוא מה שריקר מכנה "הבלתי ניתן לתרגום", הנפער ביחס שבין "מה שנאמר לבין הדבר שעליו הוא נאמר" ובין "המכלולים התרבותיים שדרכם מובעות השקפות שונות על העולם אשר עשויות להתעמת זו עם זו"(עמ' 63־62). "יצירת בני השוואה" ו"התאמה ללא זהות", בלשונו של ריקר, הן המתגברות על "הבלתי ניתן לתרגום".

שנהב אינו מגיע בידיים ריקות למעשה התרגום, שכן הוא נטוע עמוק בתוך המרחב היהודי־ערבי. אולם גם המתרגם הביקורתי והמודע ביותר עלול למצוא את עצמו לכוד בין קטבים של "נאמנות ובגידה", כפי שמתאר וולטר בנימין את חוויית המתרגם. במעשה התרגום מערבית לעברית נדרשת קריעת העצמי הריבוני מן הנאמנויות המודעות והבלתי מודעות של המתרגם לסמכותה של שפת המקור ולכל מכלוליה התרבותיים. איני דוברת ערבית ואין ברשותי הכלים לבחון את המעבר משפת המקור לשפת התרגום. אך ב"פנים לבנות" בתרגומו של שנהב־שהרבני חוויתי רגעים רבים של "הכנסת אורחים לשונית", בלשונו של ריקר, ומצאתי עצמי מאזינה בקשב לקולות לא מוכרים המהדהדים מן ההיסטוריה של לבנון השכנה.

ובכל זאת, דבר מה משמעותי מעיב על הקריאה והוא קולן המושתק של הנשים ברומן המופלות, מקוללות, מבוזות, מוכות, נאנסות, משרתות, מסוכנות ונחותות. חיפשתי ולא הצלחתי למצוא עדות ממשית לביקורת פנימית מצד המחבר על התמונה שהציג, ואף לא להזדהות עם הדמויות הנשיות. קריאת הנשיות בספר מחייבת אפוא נקיטת עמדה פעילה וביקורתית כדי לשחרר את הנשים בתהליך הקריאה מן המקום השולי, הדכאני, הפסיבי וחסר התקווה שהוקצה להן ברומן. על רקע המחיר הכבד שמשלמות נשים בעתות מלחמה ובאזורי סכסוך – האלימות הספרותית והפוליטית המופעלת כלפי הנשים ברומן צורמת במיוחד.

ד"ר מירב אלוש־לברון היא מרצה בחוג לקולנוע ולטלוויזיה באוניברסיטת תל־אביב

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון' ט"ז אייר תשע"ד, 16.5.2014 

פורסמה ב-18 במאי 2014, ב-ביקורת ספרים, גיליון בחוקותי תשע"ד - 875, סיפורת ותויגה ב-, . סמן בסימניה את קישור ישיר. השארת תגובה.

להשאיר תגובה

היכנס באמצעות אחת השיטות האלה כדי לפרסם את התגובה שלך:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: