ממריא אל האור המוחלט | דרור אֵידָר

בניגוד לאלתרמן, שראה בשיבת ציון מהלך של גאולה, דוד אבידן לא ראה בה תכלית. התקווה היחידה, הוא אמר, נמצאת בשיר האבידני עצמו. שמונים שנה להולדתו

יש ערך מיוחד לשיר שבו משורר פורץ לתודעה הציבורית. זה שיר ההתקדשות שלו לנבואת השירה, כמי שכרת ברית עם המילה ונשלח אל העם. דוד אבידן (כיתר חבריו לדור המדינה) נולד על ברכי המרד בנתן אלתרמן, כמו אתנה שנולדה ממצחו של זאוס, לוגוס שבקע מבֵּיצַת המיתוס.

במאתיים השנים האחרונות כל זרם מודרניסטי אימץ במניפסטים שלו קו לוחמני מיליטנטי שטען לריאקציה חלוטה ביחס לזרם שקדם לו. כך הריאליזם ביחס לרומנטיקה, הסימבוליזם ביחס לקודמיו ועוד ועוד. התמדתו של הקו הזה באמנות העולמית יצרה מעין מוסכמה שעל פיה לא ניתן (או אולי לא ראוי) לייסד זרם אמנותי חדש אם לא קדם לכך רצח אב אדיפלי שרק על חורבותיו יכולה הבשורה החדשה להינתן. שלילת הזרם האחר על יוצריו ויצירותיו הפכה לנתון מודרניסטי בסיסי בשיח האמנותי המערבי.

לא תמיד נפלה הביקורת המערבית בשבי הקונספציות הללו. יש להבדיל היטב בין הצהרותיהם המתלהמות של מייסדי הזרמים המודרניסטיים לבין יישומן בפועל, שכן הנחות היסוד של הרומנטיקה משוקעות היטב באלו של הריאליזם, השקוע רובו בסימבוליזם וכך הלאה. סיפר־העל האדיפלי היה רק המצאה בעוד בשטח פעלו כוחות אבולוציוניים. הם הופיעו במסווה רבולוציוני, אבל את עיקר כוחם שאבו מקודמיהם.

מבחינה זו, המחשבה שהמרד של אבידן, זך וחבורתם באלתרמן ושלונסקי הוליד שפה פואטית חדשה לגמרי על חורבות קודמתה נופלת בשבי המניפסטים של האמנים עצמם. כך הם היו רוצים שנחשוב. אבל הם לא הגיעו הנה משומקום, אלא גדלו על ברכי הדור שקדם להם וממנו ינקו את רוב תורתם. אלתרמן נכח במלוא עוזו בשירתו של אבידן, לבטח בראשית דרכו.

"אני מקומו של עולמי". דוד אבידן צילום: יוסי אלוני

"אני מקומו של עולמי". דוד אבידן
צילום: יוסי אלוני

השלווה תיחתך

שיר ההתקדשות של אבידן למשורר הוא "הרחובות ממריאים לאט". זה השיר הפותח את קובץ שיריו הראשון, "ברזים ערופי שפתיים" (1954), שאיתו נכנס לרפובליקה הספרותית העברית. אבידן אינו הראשון שביקש להדהים בשיריו, להדהים במילים, לכשף ולהפנט את הקוראים. גם העמדה הנפשית והציבורית של הנבחר, הגאון הבודד שהקדים את זמנו, אינה חדשה; אפשר להרחיק איתה עד לראשית הרומנטיקה, לפני למעלה ממאתיים שנה.

שיר ההתקדשות של נתן אלתרמן היה "פגישה לאין קץ" וההקדמה הקצרה שלו "עוד חוזר הניגון". כמו יונה הנביא שברח מהקול שדחק בו ללכת אל נינווה, גם אלתרמן ברח מהניגון. לשווא. הניגון חזר וחזר ולבסוף משכו בציצית ראשו. וכשהוא מסכים לקבל עליו את עול הניגון ומתקדש לשליחות השירית, מתחולל מעמד נבואי: "וְהָרוּחַ תָּקוּם וּבְטִיסַת נַדְנֵדוֹת/ יַעֲבְרוּ הַבְּרָקִים מֵעָלֶיךָ". הרוח באה בו.

מדוע ברח, מדוע ביקש לזנוח את הניגון? מאותה סיבה שבשלה כמעט כל הנביאים ברחו מנבואתם:

כִּי סָעַרְתְּ עָלַי, לָנֶצַח אֲנַגְנֵךְ.

שָׁוְא חוֹמָה אָצוּר לָךְ, שָׁוְא אַצִּיב דְּלָתַיִם!

תְּשׁוּקָתִי אֵלַיִךְ וְאֵלַי גַּנֵּךְ

וְאֵלַי גּוּפִי סְחַרְחַר, אוֹבֵד יָדַיִם!

זהו מתח עצום, משא כבד, עניין גורלי קיומי, לא משחק במילים גרידא. הנה, ברגע המפגש עם מקור הנבואה השירית – "פִּתְאֹמִית לָעַד! עֵינַי בָּךְ הֲלוּמוֹת“ – גם רחוב פסטורלי בזמן שקיעה רומנטית נדמה פתאום כזירת קרב מדממת: “עֵת בִּרְחוֹב לוֹחֵם, שׁוֹתֵת שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל,/ תְּאַלְּמִי אוֹתִי לַאֲלֻמּוֹת“. כמה אלימות יש במעמד הנבואה השירית, כפיית הר כגיגית. גם אבידן מתקדש לנבואה בשירו הראשון:

הָרְחוֹב הַיָּפֶה־הַיָּפֶה יֵעָצֵר לְבַסּוֹף בְּדַרכּוֹ.

הַשַּׁלְוָה, אֲטוּמָה וְקָשָׁה, תֵּחָתֵךְ כּמוֹ חַלָּה לְאָרְכּוֹ.

וְהַבֹּקֶר הַלַּח יִתְפַּחֵם מִבָּרָק יְחִידִי. מִבְּרָקוֹ.       

בולט הרצון להדהים ולהפתיע כמעט בכל מילה. אבל גם אצל אבידן הופך הרחוב היפה לזירת קרב. היופי נעצר, השלווה, שגם כך הייתה אטומה וקשה, נחתכת, והבוקר, שעל פי רוב מבשר התחלה טובה (גאולה?), נופל מפוחם על חרבו, נכון יותר – על ברקו. שימו לב לפעלים: הרחוב ייעצר, השלווה תיחתך, הבוקר יתפחם. אלו פועלי עתיד. הוא שאמרתי: נבואה. נבואה קשה. ועוד נשוב לכך.

אֲנָשִׁים יִתְנַשְּׁמוּ בִּכְבֵדוּת כְּמוֹ בְּתֹם דְּהָרָה עַתִּיקָה.

חֲגוֹרַת־הַבֶּטוֹן שֶׁל הָעִיר הֲדוּקָה. בְּהֶחְלֵט הֲדוּקָה.

הַקִּירוֹת הַכְּבֵדִים מְבִינִים מַשֶּׁהוּ וְנוֹפְלִים בִּשְׁתִיקָה.

החזות האפוקליפטית שהמשורר מועיד לעיר ממשיכה להתקדר מעל ראשנו. קשה, קשה לנשום בעיר הזאת, שחגורת הבטון שלה מתהדקת על גרוננו. ואכן, הקירות הכבדים – דימוי עכשווי יותר לחומה ולדלתיים העתיקות של אלתרמן – מבינים מה שדרי העיר אינם מבינים. הם אינם מחזיקים את עצמם, ומתמוטטים ללא אומר.

עַל הָעִיר הַגּוֹסֶסֶת בַּחוּץ צוֹנֵחַ אוֹר שֶׁמֶשׁ מֻחְלָט.

בְּיוֹם שֶׁכָּזֶה מִן־הַסְּתָם בַּבָּתִּים שׁוּם תִּינוֹק לֹא נוֹלָד,

אַף לֹא מֵת שׁוּם אָדָם. וְאָכֵן, הָרְחוֹבוֹת מַמְרִיאִים לְאַט.

הנה ההסבר לתיאורים הקשים: העיר גוססת. דקדנס. אבידן, צעיר בן עשרים שרק החל את דרכו בחיים, משקיף על העיר העברית הראשונה המתגבשת למטרופולין מרכזי במדינה שאך נולדה – ומה שעיניו רואות זה חורבן. נבואה. אבל איזו?

ובכן, על העיר הגוססת צונח "אור שמש מוחלט", כיאה לשמש הארצישראלית. אור מלא, ללא ספקות, אספקלריא מאירה ששום כתם אינו חסין מפניה. היא מאירה את עומק הריקבון במלוא הדרו. האור המוחלט מתכתב עם חגורת בטון ההדוקה "בהחלט". גם האור המתוק לעיניים – "אוֹר עִירֵנוּ" כפי שאלתרמן מתאר את תל אביב ב"כוכבים בחוץ", "אוֹר עֲנָקִים, אוֹר בְּלִי רוֹאֶה" – מופיע אצל אבידן כאור מסמֵא המכה את יושבי העיר בסנוורים, שכן הם אינם מזהים את הסכנה. הכול נעצר: אין חיים, תינוקות לא נולדים, שכן לשם מה נביא תינוקות לעולם כזה שגורלו נחרץ? אפילו למוות אין טעם. התנועה היחידה המתרחשת מופיעה גם בשם השיר "הרחובות ממריאים לאט". לאן הם ממריאים?

הָרְחוֹבוֹת מַמְרִיאִים אֶל הָאוֹר הַלָּבָן כְּמוֹ שְׁטִיח־קְסָמִים.

הַקִירוֹת שֶׁנָּפְלוּ מוּקָמִים אֵיכְשֶׁהוּ (אֶזְרָחִים חֲכָמִים).

וְלָעִיר אֵין רֵאשִׁית וְאֵין סוֹף. וְכָל הַמְּבוֹאוֹת חֲסוּמִים.

הרחובות ממריאים אל האור המוחלט שצנח על העיר ובלע אותה. למעשה הם ממריאים לשום מקום. המְרָאה למראית העין, חזיון תעתועים, שטיח קסמים, פאטה מורגנה בצהרי היום. ההמראה היא יותר רושם חיצוני, "פוזה" שירית, שכן במצב של חנק טוטלי כזה אין אפשרות אמיתית להמריא, זולת בשיר, כלומר במרחב הלשוני המצומצם שברא המשורר ושאליו, תיכף נראה, הוא מזמין את יושבי העיר להימלט. השירה כעיר מקלט.

האירוניה על חשבון האזרחים החכמים מודגשת בכך שהביטוי נכלא בין סוגריים. האזרחים אינם מבחינים שגורלם נחרץ וחושבים שאפשר להקים איכשהו את הקירות שנפלו. כי לעיר אין ראשית ואין סוף, היא מקיפה ומכילה ואין לאן להימלט ממנה, שהרי כל המבואות חסומים. עיר בלי ראשית ובלי סוף היא עיר "בלי ראשית ובלי תכלית", כפי שייחס המשורר העלום ל"אדון עולם". זוהי עיר שיוצאת מהגיאוגרפי והזמני – אַ־טופוס ואַ־כרונוס – היא נמצאת במקום־לא־מקום ובזמן־לא־זמן, היא מיתוס.

אבל החכמולוגים מקימים מחדש את הקירות, גם אם באופן ארעי. הם לא מבינים שנפילת החומות היא ביטוי חיצוני להתמוטטות פנימית שהתחוללה זה מכבר. כשנכנס נבוזראדן, שר צבא בבל, לבית המקדש הבוער, זחה עליו דעתו. יצאה בת קול ואמרה לו: "עמא קטילא קטלת, היכלא קליא קלית, קימחא טחינא טחינת" (בבלי, סנהדרין צו). כלומר: עם הרוג הרגת, בית שרוף שרפת, קמח טחון טחנת. שכן, "אִם ה' לֹא יִבְנֶה בַיִת – שָׁוְא עָמְלוּ בוֹנָיו בּוֹ, אִם ה' לֹא יִשְׁמָר עִיר – שָׁוְא שָׁקַד שׁוֹמֵר" (תהלים קכז, א).

אנחנו מגיעים לחתימת השיר, פִרְיָהּ של ההתגלות השירית:

וְיָדֶיךָ שָׁרוֹת מִן הַקִּיר כְּמוֹ מִלְמוּל שֶׁל אֵזוֹב יְרַקְרַק.

וְעֵינֶיךָ פּוֹרְחוֹת כְּמוֹ פְּנִינִים שֶׁל זְכוּכִית עַל צַוָּאר הַבָּרָק.

רַק רֹאשְׁךָ הֶעָיֵף צָף בָּאוֹר הֶעָמֹק. וְרַק פִּיךָ שָׁרַק.

ראשית, ההתרחשות הפורייה היחידה היא זו של המשורר עצמו. בתוך העיר הגוססת, שבה דבר לא נולד ולא מת, רק המשורר פורח ופעיל: ידיו שרות, עיניו פורחות, ראשו צף באור ופיו שורק. גם ההתרחשויות האלה מסויגות ומוצגות כמראית עין: ידיו שרות כמלמול של אזוב, עיניו פורחות כפניני זכוכית מזויפות, ראשו עייף וכדומה. "וידיךָ שרות מן הקיר" מזכיר כמובן את "שידיךָ ריקות ועירך רחוקה" של אלתרמן. שלא כמו ההלך האלתרמני, אבידן כבר הגיע אל העיר אבל מוצא אותה טרם חורבן. ידיו אינן ריקות אלא שרות מן הקיר. ידיים שרות מן הקיר הן במילים אחרות כתובת על הקיר.

רב אמן מגלומן

בפרק ה' בספר דניאל מסופר על בלשצר, מלכה האחרון של בבל שערך משתה לגדולי מלכותו. כטוב לבו ביין ציווה להביא את כלי הזהב של מקדש היהודים ששבה אביו נבוכדנצר בזמן חורבן ירושלים. כך שתו יין בכלי המקדש ושיבחו את אליליהם. "באותה שעה יצאו אצבעות יד אדם וכתבו מול הנברשת, על הסיד של כותל היכל המלך, והמלך רואה את כף היד הכותבת". המלך המבוהל (כיתר אורחי המסיבה) קרא לכל חכמיו וקוסמיו לפתור את חידת הכתובת על הקיר. איש לא הצליח לקרוא את הכתובת על הקיר, מה שהגביר עוד יותר את הבהלה. או אז הגיעה המלכה וסיפרה על אדם מיוחד שיש בו "רוח יתרה ומדע ותבונה לפתור חלומות ולהגיד חידות ולהתיר קשרים", דניאל שמו, מבני גלות יהודה. דניאל מובא ופותר את החידה: בתגובה להיבריס של בלשצר ולהתרסה שלו כלפי האלוהים, נשלחה מלפניו כף יד שרשמה את המילים "מְנֵא מְנֵא תְּקֵל וּפַרְסִין".

וזה פשר הדבר: "מְנֵא" – מנה האל מלכותך והשלימה; "תקל" – נשקלת במאזנים ונמצאת חסר; "פרס" (ופרסין) – נפרסה מלכותך וניתנה למדי ופרס. בקיצור, נחתם גורלה של האימפריה הבבלית והמסיבה הזאת שערך בלשצר לא הייתה אלא "משתה ערב דֶבֶר". ואכן, הפרק מסתיים במילים: "בו בלילה נהרג בלשצר המלך הכשדי", ומיד פותח הפרק הבא: "ודרייווש המָדִּי קיבל את המלוכה".

כך יוצא, אפוא, שבשיר ההתקדשות שלו מציב דוד אבידן את המופת הנבואי שלו: דניאל איש חמודות. אבידן תמיד הילך בגדולות. פרופ' גבריאל מוקד סיפר שאבידן נהג לכנות עצמו "רב אמן מגלומן". אבידן עצמו סיפר: "ביום שבו נולדתי, אמי ראתה הילה גדולה. מאז אמי חיה בהרגשה שהיא לא ילדה אנוש רגיל; שהיא ילדה משיח".

המשורר על פי אבידן הוא היחיד היודע לקרוא את הכתובת הרשומה על הקירות שנפלו. כזכור, הקירות הבינו מה שהאזרחים החכמים לא הבינו. הם נפלו משום שהאזרחים ביקשו רק להקים את הקירות ולא התייחסו אל שורש הריקבון שבעירם. יתרה מזו, מי שרושם את הכתובת על הקיר הוא המשורר עצמו! שהרי ידיו שלו שרות מן הקיר. הוא מסמן באמצעות שירתו את קיצה של העיר הרקובה.

מה קרה למשורר בזמן ההתגלות, שעה שזן את עיניו במה שלא ראה איש לפניו? עיניו פרחו "כְּמוֹ פְּנִינִים שֶׁל זְכוּכִית עַל צַוָּאר הַבָּרָק". שוב ברק כמסמן של התגלות אלוהית, כמו בשיר הפתיחה של אלתרמן ("יעברו הברקים מעליךָ"). שלא כאלתרמן, אצל אבידן האנלוגיה בין המשורר לבין הברק ברורה. זה אותו ברק שבראשית השיר מפחם את העיר. האם מקור הברק נמצא בעיני המשורר השורפות את העיר ("כל מקום שנותנין עיניהן – מיד נשרף"; שבת לג, ב) ומביאות לכיליונה?

באור המוחלט, המסמא, המְכַלֶּה כול, צף רק ראשו של המשורר כ"זיק בינה אחרון" (ביטוי של אלתרמן בשירו "מערומי האש") בעידן של שיגעון וליקוי מאורות. הוא אינו מדבר יותר, ואפילו לא ממלמל: הוא רק שורק. יונג מדבר על השריקה וצקצוק הלשון כמסמנים דתיים בתרבויות קדומות – שריקה כקריאה או כניסיון למשוך את תשומת לבן של ישויות עליונות דמויות חיות, מה שהטיל טאבו באותן תרבויות על השריקה. במקורותינו השריקה היא סימן מקראי מובהק לחורבן. אל העיר החרבה והשוממה שפעם הייתה מלאת חיים יגיעו עוברים ושבים וישרקו מתימהון. כך ניבא ירמיהו, נביא החורבן בגיא בן הינום: "הִנְנִי מֵבִיא רָעָה עַל הַמָּקוֹם הַזֶּה, אֲשֶׁר כָּל שֹׁמְעָהּ תִּצַּלְנָה אָזְנָיו… הִנֵּה יָמִים בָּאִים… וְשַׂמְתִּי אֶת הָעִיר הַזֹּאת לְשַׁמָּה וְלִשְׁרֵקָה, כֹּל עֹבֵר עָלֶיהָ יִשֹּׁם וְיִשְׁרֹק עַל כָּל מַכֹּתֶהָ". כך, בראשית דרכו השירית, סימן אבידן את ההבדל בינו לבין אלתרמן.

גם אצל אלתרמן מופיעים דקדנס ועיר מתמוטטת, העיר כמסמן רב משמעות לציוויליזציה כולה:

בְּפִקְחוֹן פַּנָּסִים עִיר נוֹטֶפֶת הָלְכָה

וְשָׂחוּ הָרְחוֹבוֹת בֶּעָנָן וּבַגֶּשֶׁם.

הוּא גָּדוֹל, לֵיל הַסְּתָו, כִּגְסִיסַת מַמְלָכָה.

רִשְׁתוֹת מַיִם תְּלוּיוֹת. לֵיל צַמֶּרֶת לַחָה,

רֵיחָנִית, נוֹאָשָׁה, גּוֹעֶשֶׁת ("יין של סתיו").

אבל אצל אלתרמן, העיר כציוויליזציה מתמוטטת נמצאת שם, הרחק מכאן, במקום שעזבנו לבלי שוב אליו. הוא ידע להתנבא בשנות השלושים של המאה העשרים על אירופה העומדת להתמוטט:

עַל הָעִיר עָפוֹת יוֹנִים,

עַל הָעִיר, עַל יַעַר פֶּרֶא,

עַל כִּכַּר הַתַּלְיָנִים,

עַל רִיסֵי נָשִׁים בָּעֶרֶב ("תיבת הזמרה נפרדת").

בחילוף אותיות העיר הופכת ליער והציוויליזציה חוזרת למצב פראי קדמוני; כיכר העיר שהיונים נהגו לבקרה, אינה עוד. היונים עפו משם והכיכר הייתה לכיכר תליינים. אבל פה, לעומת זאת, נמצאת העיר העברית החדשה, "עירֵנו" בלשונו, והיא אוצרת בתוכה תקווה:

זוֹ הָעִיר! מֶה חָזָק מִקַּלוּת הַדַּעַת? …

מִבְּלִי שְׁאוֹל, בִּטְפִיחַת חַלּוֹנַיִם וָדֶלֶת,

הִיא פָּרְצָה אֶל דִּבְרֵי הַיָּמִים!

 

וַיִּצְרוֹב לִגְלוּגָהּ אֶת שִׁקְטָן הַדָּמוּעַ

שֶׁל תְּמוּנוֹת זִכָּרוֹן וּמַחֲלוֹת תּוֹרָשָׁה ־־

הָהּ, דּוֹרוֹת, אַל יִחַר לָכֶם, אַל תְּיַתְּמוּהָ

אַל יֶחְסַר בַּרְזִלְּכֶם בִּנְעוּרֵי תִירוֹשָׁהּ ("יום השוק")

ואכן, בשיר ההתקדשות שלו סימן אלתרמן את כיוון נבואתו השירית:

וַאֲנִי יוֹדֵע כִּי לְקוֹל הַתּוֹף,

בְּעָרֵי מִסְחָר חֵרְשׁוֹת וְכוֹאֲבוֹת,

יוֹם אֶחָד אֶפֹּל עוֹד פְּצוּעַ רֹאש לִקְטוֹף

אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת ("פגישה לאין קץ").

שליחותו הנבואית היא להציל את החיוך שנרמס מתחת לגלגלי המרכבות ברחובות הברזל של העת החדשה, גם אם הדבר יעלה לו בחייו. זה החיוך המופיע לאורך מפעלו השירי:

לָכֵן שָחַק הָאָב, מִשֵּׁן עַד צִפָּרְנַיִם,

וְהָעַלְמָה אִתּוֹ, נוֹהֶרֶת וּנְגִידָה.

עָבְרוּ תּוֹלְדוֹת עַמִּים כְּשֹׁד בַּצָּהֳרַיִם,

בֵּין חֵטְא וְדִין וְחֵטְא – אַךְ כֶּסֶל וּבְגִידָה

וְעִוְרוֹנֵי חוֹזִים וּשְׁאָר מַכּוֹת מִצְרַיִם

אֶת הַחִיּוּךְ הַזֶּה הוֹתִירוּ לְחִידָה ("איילת", שירי מכות מצרים).

החיוך הזה אצל אלתרמן הוא חיוך האמונה, שמהדהד את צחוקו של ר' עקיבא ("שחק האב") למראה חורבן הבית אל מול בכיים של חבריו להנהגה:

אמרו לו: מפני מה אתה מצחק? אמר להם: מפני מה אתם בוכים? אמרו לו, מקום שכתוב בו והזר הקרב יומת ועכשיו שועלים הלכו בו ולא נבכה? אמר להן: לכך אני מצחק… תלה הכתוב נבואתו של זכריה בנבואתו של אוריה, באוריה כתיב (מיכה ג, יב): "לכן בגללכם ציון שדה תֵּחָרֵשׁ"; בזכריה (ח, ד) כתיב: "עוד יֵשבו זקנים וזקנות ברחובות ירושלים". עד שלא נתקיימה נבואתו של אוריה – הייתי מתיירא שלא תתקיים נבואתו של זכריה, עכשיו שנתקיימה נבואתו של אוריה – בידוע שנבואתו של זכריה מתקיימת. בלשון הזה אמרו לו: עקיבא, ניחמתנו! עקיבא, ניחמתנו! (בבלי, מכות כד ב).

מרתק לדעת שהשיר "איילת" המופיע בסוף "שירי מכות מצרים" מהדהד סיפור תלמודי המופיע בסוף מסכת "מכות" (!). מכל מקום, עבור רוב העולם החיוך הזה הוא חידה:

וְהִיא חִידַת הַכֹּחַ שֶׁתִּכְלָה לוֹ אַיִן,

וְהִיא חִידַת הָאֹמֶן (האמונה!) שֶׁאָפֵס לוֹ קֵץ.

גַּם נַעַר יִפְתְּרֶנָּה, וְלַשָּׁוְא עֲדַיִן

רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִילִים אֵלֶיהָ מִתְנַפֵּץ.

קריעה גדולה

זו תפיסה היסטוריוסופית קבועה של אלתרמן, שראה את שיבת ציון כמהלך בלתי הפיך מגלות לגאולה. דוד אבידן ראה אחרת את פני הדברים, וכך גם חלק ניכר מחבריו לדור המדינה. הוא לא רואה תכלית ולא תקווה לעיר הצעירה או למדינה שאך נולדה. התקווה היחידה נמצאת בשיר האבידני עצמו. זה המרחב היחיד שעתיד לשרוד בחורבן. בניגוד לאלתרמן ששיריו שירתו את העיר ואת המהפכה האורבנית, החברתית והלאומית שפרחה פה, אצל אבידן העיר משרתת את חזונו הפואטי, חזון קשה של זעם וחורבן.

אפשר לומר שלפנינו לא רק שתי פואטיקות ושני דורות, אלא שתי תפיסות של הסתכלות על המציאות ועל ההיסטוריה: זו הרואה את גאולת האדם והעם במציאות החיצונית, ולעומתה זו של אבידן, הרואה גאולה – אם ישנה בכלל – רק במעשה השירי. להבדל הזה נודעת חשיבות לא רק בתולדות השירה; מדובר במפתח עמוק להבנת קו המחלוקת בחברה הישראלית בשלל נושאים. מאוחר יותר יכתוב דוד אבידן את המילים הבאות בשירו "תפילת הדרך":

קָרַעְתִּי בְּעַצְמִי קְרִיעָה גְּדוֹלָה

וְהָיִּיתי לֹא עַם וְלֹא גוֹלָה

וְלֹא מְנַחֵם וְלֹא אֵם שַׁכּוּלָה

וְלֹא מָקוֹם

וְאִם עוֹלָמִי אֵינוֹ מְקוֹמִי

אֲנִי מְקוֹמוֹ שֶׁל עוֹלָמִי

וּמִשָּׁם קִיּוּמִי

וּמִכָּאן סִיּוּמִי

שָׁלֹומְשָׁלוֹם.

המשורר מעיד על עצמו שאינו זקוק לדבר, שכן הוא מקומו של עולמו ולא להפך. הביטויים הללו מתארים בפי חכמינו במדרש את האלוהים המכונה "מקום" (למשל: בראשית רבה סח). אם העולם הוא מקומו של האל, כי אז אנחנו נכנסים לתחום הפנתיאיסטי, שבו האל מוגבל לתחומי העולם הזה. התפיסה האמונית המסורתית רואה את האל כמקומו של העולם ולא להפך. את התכונה הזאת מייחס אבידן בשירו אליו עצמו, ומוסיף "ומשם קיומי" – קיומו אינו נובע ממקור חיצוני, אלא ממנו עצמו. דוד וינפלד סיפר פעם שאבידן חיפש שם לאחד מספריו, ולאחר חיפושים רבים התקשר ואמר שמצא שֵם: "ספר הספרים". "אמרתי לו שהשם הזה קצת תפוס, ואז הוא אמר לי שתמיד יש מקום לשני ספרים טובים…".

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', י"ח ניסן תשע"ד, 18.4.2014 

מודעות פרסומת

פורסמה ב-18 באפריל 2014, ב-גיליון חוה"מ פסח תשע"ד - 871 ותויגה ב-, . סמן בסימניה את קישור ישיר. השארת תגובה.

להשאיר תגובה

היכנס באמצעות אחת השיטות האלה כדי לפרסם את התגובה שלך:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: