לשבור את החלום ואת שברו | ערגה דרורי

האשליה והמציאות נוכחות בתוכנו, והיכולת לתת לפיקציה מקום הכרחית לבריאות הנפשית ולעיצוב המגע עם הממשות. "נברסקה" במבט פסיכואנליטי 

איש זקן הולך בצד הדרך. הליכתו רועדת, מקרטעת, אך נחושה. שוטר אדיב מנסה לברר את פשר הצעדה ביום הקר, אך כמוהו גם אנו מצליחים רק להבין כי הזקן הולך מ"שם" ל"שם". כך מתחיל סרטו של אלכסנדר פיין "נברסקה", אשר בסצנת הפתיחה מעוררת התהייה מניח לפתחנו דבר אחד ברור: אין משמעות לנקודת המוצא, וגם לא לנקודת הסיום. בעצם הצעידה, במסע עצמו ורק בו, מקופלת המשמעות. רעיון זה, הגם שהוא מוכר וידוע, מקבל תפנית מעניינת ושונה מכפי המצוי בסיפורי "מסעות" אחרים, כאשר נחשפת בפנינו משאלת־הלב, או הטעות, אם תרצו, של קשיש נרגן, מבולבל אך גם עקשן, אשר משוכנע כי זכה במיליון דולר, וכל אשר עליו לעשות הוא לגמוע מרחק של כאלף מיילים מביתו בביליניגס, מונטנה, ועד לעיירה לינקולן בנברסקה על מנת לגבות את הפרס המיוחל. כך הופך הסרט "נברסקה" ממסע במובנו המוכר למסע אונטולוגי־אקזיסטנציאליסטי. מסע שבו המציאות, או המחויבות "להיות עם שתי רגליים על הקרקע", נדחקת ומפנה מקום לנוכחותה של פיקציה, של בדיה ואשליה.

היכולות לסימפתיה ולהכלה של האחר הן שמאפשרות שינוי רוחני ותיקון מתוך "נברסקה"', באדיבות "לב"

רבגוניות בשחור־לבן

מהי ערכה של הפיקציה? מה משמעותה? עד כמה המציאות צריכה להיות "מעוגנת", ומה חשיבותה ונחיצותה כאשר היא רק "חיוורת"? שאלות אלו זוכות להתייחסות מעניינת של פיין, שבחר לצלם את הסרט בשחור לבן, כמו לסמן את חד גוניותה וחד משמעותה של המציאות, ומתוך כך דווקא לעורר ביתר שאת את מורכבותה וריבוי פניה. הצילום בשחור לבן דולה מן הסרט את המציאות והופך אותה לדלוחה ולמאובכת, כמעט לפיקציה עצמה. אנו הצופים נדרשים, כמו בסרטים של פעם, וכדי לחוש את קיומה ומציאותה של העלילה, להתאמץ ולאמץ בדמיוננו את הצבעים, הריחות והקולות שאותם פוגש וודי כאשר הוא מביט בהשתאות דרך חלון המכונית בנופים החולפים על פניו. אלו הם נופי חושיו ונופי נפשו: ענני השמים, גבעות החול, הקטר שספק נגרר ספק גורר קטר אחר. כולם מתלכדים לכדי כמיהה מרפרפת, נוגעת לא נוגעת, לנוכח ולקיים. באופנים אלה ממקם אותנו פיין לאורכו של הסרט באזור הגבול שבין הממשי, המדויק והפרגמטי לבין ההזוי, המתעתע והחלוּם בהקיץ. פיין שואל למי שייכת המציאות ולמי הבדיה, ותוהה האם ככלות הכול המסע לעבר הבלתי מציאותי, לעבר מטרה שנועדה – על פי הסביבה "הנטועה בקרקע" – להיכשל מראש, טומן בחובו משמעות והיגיון הראויים לכל מאמץ.

הנושא הזה מציץ וניבט כמעט בכל שיח או תמונה לאורך הסרט. כך למשל, בסצנה המרגשת שבה וודי ובנו מחפשים את שיניו התותבות של וודי לצד פסי הרכבת, נשללת ומאומתת לסירוגין השאלה למי שייכות השיניים "באמת" (שהרי גם הן אינן "אמיתיות"). המקום שבו אבדו שיניו של וודי מזכיר את איתקה מ"הקומדיה האנושית" של סרויאן, אשר עלילת יצירתו מתרחשת בעיירה אמריקנית קטנה בשם זה. אודיסאה ממוזערת זו נפתחת במסעו של ילדון הנקרא יוליסס (הגרסה הרומית לשם אודיסאוס) היוצא מביתו לעבר פסי הרכבת ובחזרה. בדרכו הוא נחשף לתגליות פשוטות אך מסעירות – דומם, צומח וחי – ודרך המפגש לומד על החיים ועל עצמו, באופן שתודעתו ונפשו נפרשות בפניו, מתרחבות ומשתנות.

פיין מלמד אותנו על ההקבלה למסע לאיתקה גם דרך העיסוק בקצב שבו מתנהל הסרט. לצד הצילומים האיטיים והנימוחים, המלווים בפס קול נוגה ונמתח פרי יצירתו של מרק אורטון, אנו מתוודעים לכך שהדרך לפרס הנכסף עוברת דרך הות'ורן, עיירת הולדתו של וודי, המרוחקת כ־750 מיילים מביתו. כמו בעבור המשורר קוואפיס המרחיב את מושג האיתקה של הומרוס אל זו של האדם בכללותו ומייעץ "בקש שיארך מסעך מאוד", הרי שאנו נוכחים גם בפעם הזו כי הדברים החשובים באמת מתרחשים בדרך, בעוד הפיקציה היא רק התירוץ, התמריץ, החלק שבזכותו ואלמלא הוא – המסע לא היה מתקיים כלל. וכמו קוואפיס, פיין נוטל מאיתקה של הומרוס את שמצוי בה, ומאפשר לנו להצטרף למסע המרגש, הנע מן החלום אל המציאות הטופחת, ובחזרה לחלום המתגשם.

המסע לעיירה לינקולן שבה ממתין הפרס מקבל משמעות של הנוסטוס (שיבה מאוחרת הביתה) גם כאשר וודי שב להות'ורן, כור מחצבתו, עם רכב ומדחס חדשים לאחר ש"גבה" את ה"פרס". הוא שב ופוגש מתוך מרחב נפשי שונה, עתיר יותר, מופלג יותר, את תושביה, המתוארים מתוך מבט מרוחק ואירוני החושף את אטימותם וכסילותם, שהרי הם לעולם לא יבינו שבדרך לכל ה"איתקות", גם בפעם הזו, העושר האמיתי מצוי בדרך.

פיין עוסק בסרט זה בהדחת הדוגמטי מכס מלכותו, ותוהה גם באשר לנחיצותה של הפרגמטיות הנחשבת למעלה בעולם המערבי, בעוד שלשגות בחלומות אפשר רק באספמיה. בכל מקום אחר הלא עלולה להתרחש סכנה שמקורה באופיו מוליך השולל והכוזב של השיגיון. שיגיון המתגשם בקיצוניים הפנאטיים ובסהרורים, אשר מערערים וקוראים תיגר על הסדר החברתי.

פיין דן בשאלה האם הולכת השולל העצמית, המובילה לתעתוע ולטעות בשיפוט המציאות, היא בסיס מסוכן לא רק לחברה אלא גם לחיי הנפש של האדם עצמו. עולם נפשי שכזה, על פי זרמים מסוימים בפסיכולוגיה, עלול להיות הרסני עבור האדם, שהופך בגינו לתלותי, שברירי ומוחלש, ולעתים, כאשר האחיזה בסובייקטיביות משתלטת כליל על האחוז במציאות, דורש גם השגחה צמודה וקפדנית עד להתפכחותו מן השיגיון.

בסרט מתקיים אפוא דיון שבסופו תשובה הומאנית: היכולות לסימפתיה, לאמפתיה, להכלה ולהבנה של המוקף בזרות, ריחוק ואחרות (וכל אלה מתגשמים בבנו של וודי, ומאוחר יותר גם באשתו ובבנו הנוסף), הן הן שמאפשרות שינוי רוחני ותיקון. הן שמאפשרות את הפיכת האין ליש, את התמרת המדומה והנדמה בשריר ובקיים. במילים אחרות: הן שמובילות למטמורפוזה הנפשית הנכספת.

התום הראשוני של הנפש

וודי שומר על מכתב הזכייה מכל משמר. עולמו סובב סביב המכתב שאותו שינן ואשר את מילותיו הוא זוכר, למרבה פליאתם של בני משפחתו אשר סברו כי הוא אינו מסוגל עוד להפנים דבר. את המכתב הצרוב בנפשו ניתן לראות כ"אובייקט מעבר" – ישות שאינה "פנימית" אך גם אינה "חיצונית", שאותה תיאר הפסיכואנליטיקאי ד"ה וויניקוט בספרו "משחק ומציאות". זהו חפץ, לעתים שמיכה או בובת־דובון, אשר אותו מטעין הילד בכל משמעויותיו האישיות, משאלותיו וצרכיו, ואשר דרכו הילד יכול לחוות את עצמו בעולם מתוך תחושה של אותנטיות ושל חיות. בעבור וודי הקשיש המכתב מהווה אפשרות להתהלך בשדה החוויתי המצוי בין המציאות לדמיון, בין האובייקטיבי לסובייקטיבי, בין הידיעה להכחשה, בין הקיים לנעדר ממנו, ללא רגשי האשמה המתלווים לעתים ל"משחקים" מעין אלו בשעה שילדותנו נותרת מאחור.

המשגותיו של ויניקוט ביחס לעולם הנפשי של התינוק אינן מוגבלות לגיל זה בלבד. פיין ממקם את הבן דיוויד בהיפוך התפקיד הבסיסי שבין ההורה לתינוק. כמו "האם הטובה דיה" (מושג נוסף שטבע ויניקוט, המתאר התאמה לצורכי התינוק, הפוחתת בהדרגה, ומאפשרת לתינוק לוותר עליה ובמקביל לפתח בוחן מציאות), מצליח דיוויד להבין מה ששאר הסביבה לא מבינה: מערכת הגומלין הבלתי־מאוזנת לכאורה בין הפנים לחוץ המתקיימת בנבכי נפשו של וודי היא חיונית לרווחתו הנפשית. דיוויד, כמו הורה, או מטפל טוב דיו, מבקש לאפשר לאביו לשקוע עוד לרגע קט בחלומו, מבלי לעוררו בטרם עת. הוא מבין אינטואיטיבית את שהפסיכולוגים הוויניקוטיאנים דוגלים בו: הספקנות והאשליה, התעתוע והבדיה – כל הפנטזיות והדמיונות – הם הם המציאות בפני עצמה. היכולת לשחק, לחיות את החיים בין הממשות לדמיון, היא הגאולה הפנימית מן החיים הדקדנטיים, האקראיים. היא זו שמאפשרת משמעות וממשות. כאשר המכתב נגנב ונזרק ונחשפת ה"טעות" בפני כל אנשי העיירה, מוסיף דיוויד ומחפש אחריו, בסצנה המחזירה אותנו לחיפוש אחר השיניים. כך הוא מאפשר לאביו להוסיף ולחיות, למרות הכול, את המרחב שבו המציאות החיצונית והמציאות הפנימית שוכנות בכפיפה אחת.

תכלית המסע היא השתחררות מכבלי הזמן, המקום והקיום הממשי אל עבר האתגר שבשמירה על קיומם של עיוותי המציאות ושל האשליות. כך משמר דיוויד גם את "רציפות החוויה", מושג נוסף שבו עושה ויניקוט שימוש לתיאור היכולת של האם ללוות את התינוק באופן שנוכחותה מותאמת לצרכיו. החלום של וודי יכול להתגשם אך ורק בתוך הסביבה המאפשרת, שאותה יוצר בנו בעבורו, ואשר בזכותה נפתח מרחב מעברי, יצירתי ומשחקי, שמאפשר לוודי בסופו של דבר חיבור הדרגתי בין משאלות לבו לבין המציאות.

לטוב ולרע

כמו בעבור האם הטובה דיה המלווה את תינוקה בנתיב התפתחותו, כך גם בכל טיפול פסיכולוגי־דינאמי המסע של המטופל הוא גם המסע של המטפל. באנאלוגיה, דיוויד משמש בעבור אביו רקע, תפאורה, מתווה לדרך. הוא אינו העגלה הנרתמת לפני הסוסים, הוא הרוכב לצד העגלון. המסע לעבר ה"פרס" הוא גם מסעו לעבר העמוק יותר והרבוד יותר בנופי נפשו הוא. המסע מייצר בעבור דיוויד נקודות השקפה שונות על אביו, ומכאן על עצמו, ומכאן על חייו, ואולי על מהות הקיום כולו. בעבורו זהו מסע של הרחבת הנרטיב האישי של חייו, מילוי פערים והשלמת הזהות. בצעידתו לצד אביו נטווים סיפורי חייו המקוטעים לכדי סיפור שלם יותר, אמיתי, או אולי אפילו מציאותי יותר. לראשונה דיוויד מביט באביו במבט הפוגש את כל מורכבותו. מבט זה שב מאביו אל עצמו, מרחיב את תודעתו, את הכרתו ואת נפשו. בסוף המסע וודי, המתואר לאורך הדרך כאב שלא היה "טוב דיו" בעבור בני משפחתו, אינו עוד בעבור בנו "טוב" או "רע". הוא בעבורו "לטוב ולרע". מורכב, רב גוני, ולא חד־ממדי.

בסיומו של המסע דיוויד יכול להביט בעולם מבעד לעיניו של אביו. שניהם, הבן והאב, הם אודיסאוס השב הביתה. וודי שב לעיירת הולדתו כשבאמתחתו יותר מאשר מיליון הדולרים המיוחלים. הוא שב לאחר שפגש את החלום, ללא שברו, שהרי בנו איחד בעבורו את השברים ואפשר לחלקי החלום להתרקם. המעבר מן האשליה לעבר המציאות נעשה, כמו בינקות, כמו בטיפול, בעדינות רבה, ברגישות ובתבונה, באופן שמגשר בין שתי החלופות: בין המציאות האובייקטיבית, שעלולה הייתה לדלדל ולרוקן את החלום ממשמעותו, לבין משאלת־הלב, העלולה לעוות את נפשו של האדם ולהטביעו בין גלי הסובייקטיביות.

בסופו של המסע חלומו של וודי נפגש עם חלומותינו שלנו, עם הפיקציות המלוות את חיינו, ואשר בהן אנו רוצים לפעמים לגעת, ולעתים גם לחוות או לחיות אותן. למרות הסוף הצפוי, הצפייה בסרט אינה מסע אל עבר אכזבה ידועה מראש. היא מסע אל עברה של תקווה לאהבה שאינה תלויה בדבר, המקבלת את ביטויה תוך שקלול מידתי ומדויק של מגוון הביטויים שבהם ניתן לאפשר ולשמר את ערכו ואת כבודו של אדם.

ערגה דרורי היא פסיכולוגית קלינית מומחית ופסיכולוגית חברתית, דוקטורנטית בחוג לפסיכולוגיה באוניברסיטת תל אביב פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ד' ניסן תשע"ד, 4.4.2014

מודעות פרסומת

פורסמה ב-6 באפריל 2014, ב-גיליון מצורע תשע"ד - 869 ותויגה ב-, , . סמן בסימניה את קישור ישיר. השארת תגובה.

להשאיר תגובה

היכנס באמצעות אחת השיטות האלה כדי לפרסם את התגובה שלך:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: