מערבולת בשתי כוסות מים | רות קרא־איוונוב קניאל

בפיוטים שחיבר השתמש ר' ישראל נג'ארה בדימויים רומנטיים כדי לתאר את האהבה שבין אדם לא־לוהיו. את המטוטלת הרגשית שנוצרה בעקבות כך ביקש גיא בירן לתרגם למחזה על משבר זוגי. התוצאה הפתיעה אפילו אותו 

אנָה אֵלֵךְ מֵרוּחֶךָ / אָנָה מִפָּנֶיךָ אֶבְרַח /אֶבְרַח מִמְּךָ אֵלֶיךָ /  וּבְצֵל יָדְךָ אָגִיל אֶפְרַח […] אֶסַּק שָׁמַיִם שָׁם אוֹרְךָ / אַצִּיעָה שְׁאוֹל הִנְּךָ /אַחֲרִית יָם גַּם שָׁם יָדְךָ / תִּקָּחֵנִי בְּלִי טוֹרַח.

המחזה "אנוע כשיכור" העולה בימים אלה על על בימת תיאטרון הזירה הבין תחומית בידי גיא בירן, מנהלה האמנותי של הזירה, מבוסס על שירת ר' ישראל נג'ארה ועוסק בשאלה הקשה מכולן: האהבה. איך נכנסים לפרדס האהבה ויוצאים בשלום; איך נשבעים אמונים להפכפך, למתהפך, לחומק ולבלתי אפשרי? לכבוד עליית המחזה נפגשתי לשיחה עם במאי ההצגה וכותבה, גיא בירן. ביקשתי לעמוד על דמותו של היוצר הפורה והחידתי בן המאות הט"ז־י"ז, שנדד בין דמשק, עזה וצפת, ועל המוטיבציות של יוצר עכשווי להחיות את שירתו המרובדת של נג'ארה ולעבדהּ לכלים חדשים.

זוגיות ואמונה

אחד מהנושאים הבולטים בשירת נג'ארה הוא אופייה הרבגוני של האהבה, הכוללת ייסורים ועונג, שבר ומציאה, וחולשת על עולמו הפנימי של הנודד בעולמותיה. החל במסורת "שיר השירים" ופרשנותה, שיח האוהבים האלגורי שבין הקב"ה לרעיה הוא גם שיח הגוף והמיניות שבין הגבר לאישה, בשירה השוזרת את הפיגורטיבי בליטרלי, הפיזי והמופשט, תוך הדגשת יכולת השפה להוות גשר בין המטפורה לממשות.

המציאות ההיסטורית הקונקרטית נשזרת באיוויי אהבה עתידיים, תקוות הגאולה מתרפקת על זיכרון אחדות קדמונית אבודה, והעיר ציון החרבה שהיא גם גוף האהובה משתוקקת לשיבת הא־ל ובן זוגה, כעולה משירו של נג'ארה:

לְךָ תִּכְלֶה עֵינִי/ עֹפֶר אֲהָבִים/ לִתְשׁוּקָתְךָ, אֲנִי/ תּוֹךְ אֵשׁ לְהָבִים […] שׁוּבָה חַלְּצֵנִי/ מִיַּד גּוֹעֲלִי. צוּרִי גוֹאֲלִי/ יְמֵי קֶדֶם אֶזְכֹּר/ שְׁנוֹת עוֹלָמִים/ אָנוּעַ כַּשִׁכּוֹר/ אֶהְמֶה כְיַמִּים/ לָמָה עַמָּךְ תִּמְכֹּר/ בְּלֹא הוֹן וְדָמִים/ שָׁכַנְתָּ בֵּין שָׁדַי/ בְּתוֹךְ אָהֳלִי/ עַתָּה בְּתוֹךְ סַדַּי/ נִלְכְּדָה רַגְלִי […] רָחַקְתָ מִמֶּנִּי, עָלִיתָ לִזְבוּל […]כִּי תָשִׁיב שְׁבוּתִי/ כְּבַתְּחִלָּה/ חוּשָׁה לְעֶזְרָתִי/ נוֹרָא עֲלִילָה/ לְעִיר שַׁעֲשׁוּעִי/ חִישׁ הַעֲלֵנִי/ הַקְשֵׁב לְקוֹל שַׁוְעִי/ צוּרִי עֲנֵנִי/ שׁוּב אוֹרִי וְיִשְׁעִי/ וּתְנַחֲמֵנִי" (סימן קסח, עמ' 222־223).

כפי שהראתה חביבה פדיה, הלב והלילה הִנם סמלי יסוד בשירת נג'ארה – הלילה כזמן לימינלי שבו נפגשים החורבן והגאולה, המוות והלידה מחדש, והלב, לבו של הדוד ולב השכינה, כנסת ישראל, הבוכה ומתגעגעת לבן זוגה. נג'ארה עובר בשירתו בין הקול הגברי והנשי בשיח האוהבים, ובז'אנר מיוחד המתאים לענייננו, מופיעים פיוטים שבהם פונה השכינה בגוף שלישי – בדומה לרעיה שבשיר השירים המדברת עם נערותיה – לקהל שמולה, ומתארת את שברונה:

יִדַּד מִנִּי דּוֹד קְדוֹשִׁי/ וְגוֹזֵל. שְׁנָתִי מִתּוֹךְ עַפְעַפִּי/ מִיּוֹם נוּדוֹ יֶעֱרַב שִׁמְשִׁי/ וְאוֹזֵל […] אַיֵּה אֵיפֹה תִקְוָתִי כִּי/ אֲיַחֵל. מָתַי אֵשֵׁב כִּימֵי עוֹלָם/ אוֹחִיל, וְתַחַת יֹפִי כִּי/ וּכְרָחֵל. לִפְנֵי גוֹזֵז אֵשֵׁב נֶאְלָם/ עֵינִי לִנְדוּדוֹ לֹא יֵרָדַם/ לֹא יִישַׁן וְלֹא יָנוּם/ אֵשֵׁב שׁוֹמֵם בְּעוֹד מַלְכִּי/ בִּי בוֹחֵל. נֶאֱלַמְתִּי לֹא אֶפְתַח פִּי" (סימן יד, עמ' 24).

שיר זה יוצר במקצבו הווה מתמשך, שמשתף את הקהל בחווית הגעגועים והחסר של השכינה, שאותה ממחיש המקובל על ידי השיר ו"ריטואל הדרת השינה" שנועד לדעת פדיה להמחיש את נדודי הדוד והעדרו־הנוכח. אך כיצד ניתן לשתף קהל בחוויה של העדר, בדיבור על "הצלע החסרה" או בדיאלוג אינטימי וסבוך של אוהבים החושפים את התנפצות מיתוס אהבתם לפיסות מציאות חלקית, רעועה ורועדת?

נראה כי זו אחת השאלות שמלווה את המחזה של גיא בירן, המנסה לשמר את ההרמטיות הזוגית ואת השיח המקודד בין שני גיבורי מחזהו מחד גיסא, ועם זאת פונה לקהל "זר" ומבקש ממנו להיות ה"אחר" המתבונן במתרחש, מאידך גיסא. הקהל ממלא בהצגה את תפקיד העד לשבר הזוגי, אך גם מסמל את סיכוי הזוג למצוא שלווה והשלמה. שני בני הזוג כמו שבויים במצור, נעים כשיכורים בכיוונים מנוגדים, בחלל צר, הגבר כנגד האישה, מעלה ומטה, גוף וחומר כנגד הרוח, האחד רוצה לברוח והשנייה לתפוס ולאחוז, ואזי דווקא הוא שמחפש כותל, משענת, והיא חומקת עוברת.

אם היה מדובר רק בזוג, המצב היה פשוט יותר. אך מדובר ברביעייה, לפחות, כל אחד וצילו, כל אחד והקשר המורכב עם א־לוהיו ועם האחר שבתוכו. השניים נודדים ברוח דו־סטרית בכיוונים הפוכים, זה מול זה.

לצאת מעצמי לעבר הבלתי ידוע. הבמאי גיא בירן והשחקן דני שטג בחזרות צילום: הילה ספקטור

לצאת מעצמי לעבר הבלתי ידוע. הבמאי גיא בירן והשחקן דני שטג בחזרות
צילום: הילה ספקטור

מרפא במים

דימוי המים מעובה במחזה ותורם להרמטיות של החלל. אין מקום פנוי מהתפשטות המים, אין מקום פנוי מאהבה. המערבולת הזוגית מתרחשת בשתי כוסות מים, בתוכן קוביות סוכר, שתי כפיות מנסות לבחוש את האוויר הבלתי נתפס, המים שקופים ומתפשטים, עד שהגלדים נמסים. מילים קצרות ניתכות כמו גשם, טיק־טוק, היא והוא, הוא והיא, "איפה היית?", "יצאתי וחזרתי", "עכשיו אני כאן", "אתה לא תחזיק מעמד", "את תחזיקי אותי". מסך שתלוי מעל הבמה מקרין תמונות של מים הומים, הומים ושוככים. סירנות חולפות בתוך אלומת אור זהובה, נדמות כעופות או דגי־ים, כשהשחקנית אומרת "אני נופלת, תתפוס אותי?", ואומרת "אני שוקעת טובעת בים", ואנחנו הולכים ושוקעים עמה.

המים קשורים במהותם לסוד החיבור הזוגי, האנושי והא־לוהי, כמו שמלמדים חז"ל על פרשת סוטה: "כמה גדול הוא כוחו של שלום, שאמר הקב"ה השם הקדוש הנכתב בקדושה יימחה על המים, כדי להטיל שלום בין אישה לבעלה" (דברים רבה ה, טו). שם השם נמחק על המים למען שלום בית, ובמחזה המים מוחקים את שורות שירו של נג'ארה, את שבועת האמונים. אט אט נעלם הכול, הופך לדיו מוכתם.

בתורה, האישה שנמצאה טהורה לאחר שתיית המים המאררים זוכה לפריון, "ונזרעה זרע", ובמחזה המילים מעברות זו את זו, הילד מסמל את מרחב הנשימה של הזוג, נסירתם האיטית והמייסרת זה מזה. בתחילת ההצגה קשה לנשום מולם, האוויר שביניהם דחוס והמילים שלוחות כחיצים. כל מילה שנמחקת במים מרווחת את החוויה, מאפשרת לחלל להתרחב, עד שלבסוף השניים מדברים, שעונים על הקיר, שהופך למיטה זוגית, אנכית, מחברת בין מעלה ומטה. והשניים כבר לא מצויים "אחור באחור", אלא נעים לקראת מפגש ממשי, "פנים בפנים".

זוהי הצגה מסקרנת בגלל מיעוט ההתרחשויות החיצוניות וריבוי הפנימיות. היא מעגלית ושובה את הקהל בחוסר האונים הזוגי, באכזבה המתמדת, בפער בין הציפיות והגעגוע שלא מתמלא. רק לקראת הסוף השחקן אומר לפתע כמה שורות רציפות בזעקה, לא רק יורה מילים או פונה בנג'ארית כלפי א־לוהיו. התחביר שלו כמעט משובש, בכל פעם שהוא בשירת נג'ארה – איננו במציאות, בכל פעם שהוא מול האישה – איננו בשירה. כשהוא מטיח תשובות ושאלות הוא איננו שומע אותה, כאשר היא מספרת "אחר כך יצאתי משם לרחוב הסואן, ונשכבתי לי על פסי הרכבת הקלה. והיא דרסה אותי, שלוש פעמים. הלוך ושוב. אחת שתיים שלוש", וכשהוא עונה "אהה", ברור לנו שמשהו מוכרח להשתנות. ובאמת, בסיום משהו משתנה: המים עולים על גדותיהם, גם היכולת לדבר עם א־לוהים כמו נפתחת לאפשרות חדשה.

לתחושתי המים מביאים מרפא, לא רק מטביעים. חסידי אשכנז מספרים על מסורות אזוטריות שנמסרות על המים, בשעה שתלמיד ומורו נותנים עיניהם במים. הרעיון שהסוד שמור בתוך המים, כמו תינוק ברחם, בדומה לשם ה' שמבקש להימחק כדי להיוולד מחדש, מתוך בחירה, דומה לתהליך ההתפתחות הזוגי ולהשלמה עם המציאות במחזה.

המיסטיקה של האהבה

במהלך ההצגה חשבתי על ההשראה הקבלית שהצליח בירן להעלות על פני המים בעדינות כה רבה, בדומה לנג'ארה אשר הבליע את המיסטי בתוך דרמת האהבה, וכך יצר כלי שמשלב קודש וחול. ההצגה, כמו הפיוטים של נג'ארה שואלת על הקיימוּת. הקיימות של השפה, הקיימות של השירה, ומעל לכול, של האהבה. אהבת אמת שצולחת את עמל היומיום, מסכי הקליפות ושבי הפנטזיות.

אז מהו המדמה ומהו המדומה, האם אהבת אנוש מדמה את אהבת האדם לא־לוהיו, או שמא חווית ההתגלות והתשוקה המיסטית לדבוק בא־לוהות מדמות את אהבת הבשר? נדמה ששאלה זו אינה נפתרת בכל דורות היצירה היהודית, ובפרט בעולם הקבלי ובתפיסות של אוניו־מיסטיקה העוסקות בזיקה בין הזיווג האנושי לבין הזיווג העליון. בהצגה המתח בין המקור לשיקוף, בין המדמה למדומה, מחריף בשל הבחירה בשירה. שירת נג'ארה מייצגת בעצמה את הפער בין עוצמת התשוקה לבין המימוש, בין האינסוף לצמצום של קיומנו. שירתו נעה ומתנודדת כשיכורה בין העולמות שנג'ארה חי בהם. היא שואבת השראה משפת המקובלים ומחוויות של הארה ואצילות, אך מחוברת גם לפיזי, המתכלה, הגופני.

בתמונת הסיום במחזה מתרוצצים כוכבים על פני הבמה, והמים ממשיכים לעלות ולרדת, למחוק את שורות נג'ארה ואז לשוב ולכתבן כצופן שמקיים בתוכו מעגל אינסופי של אהבה, אהבה לשיר ולמילה. באמצע, בחלל הפנוי, ברווח בין הכוכבים והמים הגדולים – מוצבים שני בני אדם. כבדות הגופים, כובד מילותיהם, חזרותיו של הקטע המוסיקלי, תנועת הסירנות במעגלים – כל אלו מדגישים את הבחירה בממשות, למרות הכול. אין מפלט בכוחות המאיינים והאדירים של הקוסמוס, אי אפשר לנשום בתוך סערה.

האור יורד, הלילה בא, והשניים בוחרים בשינה, לא מדירים עוד את עיניהם, ולמרות יגון השכינה בוחרים בפיוס, בכניעה לסופיות. המציאות מחזיקה מים, תורת הסוד יכולה להתקיים מתוך חיבור שקט יותר, המרפה את השפה החותכת, הדיאלוג הנפיץ של היומיום. תחילה השפה באה לשלוט בתוך הכאוס והתוהו, אך זוהי שפה המתנגשת בא־לוהות, הנלחמת בשירה, ואילו שפת השקט בסיום מסמנת השלמה ושיבה. "אתה זוכר לפני הכול? בעצם זו רק פעימה שחסרה. עברה מקום… וחזרה הביתה".

רדופים בעולם היהודי

עם תחילת פגישתנו אני שואלת את בירן כיצד הוא עובד, האם שיריו של נג'ארה הם הבסיס המכתיב את המציאות התאטרלית של השחקנים – הדיאלוגים, הנחיות הבימוי, המוסיקה ועיצוב המיזנסצנה, והם שמבנים את "מציאות החיים" הבימתית – או שמא להפך, החיים הם נקודת המוצא, ואילו השירה נשזרת לתוכם, כהד ורובד נוסף של החוויה הקיומית.

בירן עונה: "זאת שאלה קריטית בעבודה שלי בכלל. אני נוטה להכניס את עצמי לעימותים בין החיים כנקודת מוצא לעבודה, לבין טקסט או דימוי בימתי מחייב. קודם כול מחייב אותי ככותב ובמאי לצאת מעצמי לעבר הבלתי ידוע, ואחר כך של השחקנים, וצוות היוצרים – המוסיקה והעיצוב. קיבלתי השראה מסיפור חייו של נג'ארה, אבל עיקר ההתחייבות שלי היא לפיוטים שלו. אחרי שבחרתי שישה מתוך מאות, הפנמתי אותם כמי שמתבונן באובייקט, ואחר כך מצייר מתוך מה שראה, בלי ניסיון חיקוי. התמונות מחיי הזוג שעל הבמה הם הציור שעלה מתוך פיוטי הגעגוע של נג'ארה".

בהצגה הקודמת שלך עבדת על מחזה של רמח"ל, וכעת על פיוטיו של ר' ישראל נג'ארה. בשני המקרים מדובר באנשים שנרדפו על ידי הממסד, שנחשדו והואשמו בהתנהגויות לימינליות, ואת שניהם סבבו רכילויות בנוגע לזהותם והתנהגותם המינית. יש לכך קשר לבחירתך בהם

"עם רמח"ל הסיפור האישי שלי קצת שונה. הייתי מדובק בו ברמה אישית, ורדפתי אחריו כמה שנים. הגעתי עד בית הכנסת בפאדובה, ארכיונים באמסטרדם, שאליה הוא מילט את נפשו, ושאר גלגולים אישיים. עם נג'ארה הקשר שלי נוצר בעיקר דרך הפיוטים. במקרה של רמח"ל יש לנו חומר מפורט ועשיר הרבה יותר בזכות האיגרות המדהימות שלו שנשתמרו. עם זאת, נכון שיש קווי דמיון ביניהם, שאיתם אני מזדהה, לפחות ברמת השאיפה – יצירתיות בלתי רגילה, שכל הזמן מכוונת לעולמות עליונים, חוסר היכולת של בני דורם בכלל והממסד בפרט להבין ולקבל אותם, וכן, החיבור הבלתי אפשרי בין חופש ותשוקה לבין קדושה וטהרה.

"אני רחוק מאוד מהתעוזה הזאת. אצלי זה יותר בגדר מאבק מאשר חיבור. בסופו של דבר אני מוגן על ידי היצירה שלי, אבל זו הגנה מפוקפקת ומוגבלת. אין לדעת באיזה קרב פנימי היא תנטוש, ותשאיר אותך לבד ברגע האמת, מה שכמובן קורה לכולנו במהלך החיים. אין לי ספק שרמח"ל ור' ישראל נג'ארה היו דבוקים בהוויה רוחנית גבוהה, הרבה מעל מבקריהם ורודפיהם. אני נזהר כמובן להגיד על הרב חיים ויטאל מה שאפשר לומר בקלות על רודפי רמח"ל – שהיו מונעים על ידי קנאה עיוורת וקנאות חשוכה. רוב משמיצי הרמח"ל אפילו לא טרחו לקרוא את כתביו המופלאים, בפרט לא את מחזותיו. הוא הוחרם בגלל פחדם של רבני הדור מפני שבתאות נוספת, מה שטרם עלה כנושא בזמנו של נג'ארה".

אז איך והאם המחזה הזה מתפתח בעצם מתוך קודמו? איך אתה רואה את הקשר ביניהם?

"קשה לי לומר. יש כאן שני ניסיונות שונים. ב'אהבת עולם' זו הייתה כתיבה כמעט דוקומנטרית. שזרתי מכתבים של הרמח"ל עם המחזה שלו 'מגדל עוז'. כאן ממש כתבתי סצנות מול הפיוטים של נג'ארה. ההשפעות של חוויות היומיום האנושיות על המחזה האחרון היו הרבה יותר ישירות. מעבר לכך, ישנו הקשר בין שתי הדמויות וכן החיפוש שלי אחר שפה בימתית שתאפשר ותכיל את העיסוק בנושאים אלה".

כיסופים חסרי שליטה

מה תפקידן של הסירנות במחזה וכיצד הן משתלבות במוסיקה ובאמנות הווידאו?

"הרעיון של הסירנות הגיע בשלב די מוקדם בכתיבה, כשחשבתי על תפקיד הפיוט כפיתוי לנשמה. כמשהו שגורם להתעלות, ובכיוון לא מדויק או בהזנחה של הזוגיות הארצית עלול לגרום לסוג של התאבדות, כמו באנלוגיה שבמיתולוגיה היוונית. הסירנות מייצגות קול שרק בתור קול מפתה את האדם, בכלל בלי הארוס הפיזי. אבותינו ידעו למה יש להישמר מפני קול אישה… אגב, בתלמוד יש גם איזכורים לבנות הים, לא רק בסיפור אודיסאוס.

אפילו לקחתי משם השראה לכמה טקסטים. אליהן מצטרפות המוסיקה, השירה, עבודת הווידאו. אני רואה את כל אלו כלים הכרחיים, ושווים בערכם על הבמה. לא בכל הצגה צריך להשתמש בווידאו או בשירה חיה, אבל בהקשר מסוים, כל האמצעים חיוניים לביטוי מהות מסוימת. זאת לא גישה של התיאטרון הקונבנציונלי שבו האמצעים קיימים רק כדי לשרת את סיפור העלילה".

האם לדעתך השירים של נג'ארה פונים בסופו של דבר לא־ל או עוסקים באהבת אישה?

"השירים ללא ספק מדברים לא־ל, אבל מה שמופלא אצל נג'ארה זה שאין אצלו הפרדה מנטלית בין אהבת אישה ואיש לאהבת א־ל ואדם. את הניתוח הספרותי הוא משאיר לחוקרים ואת הביקורת הדתית הוא משאיר לרבנים. הוא משורר, אמן בוהמיין, בעל אמונה עמוקה, יושב בבתי קפה בדמשק ומתגעגע לצפת, לימים ששר לפני הנץ עם חבורת גורי האר"י, שאביו נמנה עליה. הכול מחובר שם – הגעגוע, הממשות, המסתורין – גם כשברור שהדימויים שבהם הוא משתמש הם משל. לתחושתי כאמן הוא מתאהב באישה שהוא כותב אליה 'יעלה יעלה בואי לגני', ומזדהה איתה לגמרי כשהיא אומרת: 'לוּ אֶהְיֶה אֹהֶל/ וְאַתָּה שׁוֹכְנִי/ נִתְעַלְּסָה אַהַב/ בְּגִיל נִתְאַזְּרָה'. הכתיבה שלי הושפעה ישירות מחוויות זוגיות שלי, אבל המחזה לא היה אמור לדבר על יחסים, אלא על המתח בין שמים לארץ, קודש לחול".

ולמה בחרת להצגה את השם "אנוע כשיכור"?

“השם “אנוע כשיכור“ מסמל עבורי מצב תודעה שבו יש תנועה לעבר א־לוהים, אבל היא איננה אינטלקטואלית מודעת לעצמה, אלא משהו חושי־יצרי־רגשי. אולי בהשראת הסוּפים, שגם נג‘ארה הושפע מהם. כיסופים חסרי שליטה, שהדבר היחיד שאתה יכול לעשות זה או להתנגד אליהם ולסבול כל החיים, או להתמסר באהבה“.

המחזה אופטימי? יש סיכוי לאהבה?

"לגמרי! אין סיכוי בלי אהבה. המחזה הוא על הכמיהה לגאולה. כנראה שנכשלתי בזה, כי לא מעט אנשים שאהבו את ההצגה אמרו שהיא מדכאת, בגלל יחסי הגבר והאישה. זאת ממש לא הייתה כוונתי. אמנם הושפעתי מרוח הפיוטים של נג'ארה, שכולם רוויי געגוע ותסכול מנטישת האהוב והמרחק ממנו, כמו בשיר השירים. הדבר הצטרף לחוויות האהבה המציאותיות של כולנו, אבל מבחינתי ללא ספק המחזה מכוון להשלמה ולשלמות".


ההצגה הבאה (והאחרונה) תתקיים ב־11.6 במרכז ז'ראר בכר, ירושלים

 ד"ר רות קרא־איוונוב קניאל היא חוקרת מיסטיקה יהודית, עמיתת קרייטמן באוניברסיטת בן גוריון, חברה בינתחומית במכון תל אביב לפסיכואנליזה בת זמננו‎

 ——————

משורר הקודש והחול

ר'ישראל נג'ארה (1555-1625) מייצג את פאר השירה היהודית בדור שלאחר גירוש ספרד. אביו, ר' משה נג'ארה, היה מתלמידי האר"י ושימש רב בקהילת דמשק. בנעוריו נהג ר' ישראל הצעיר לשיר בפיוטי הנץ, ומייחסים לאר"י שבח מיוחד ששיבח בו את ר' ישראל, באומרו עליו שהוא ניצוץ מנשמת דוד המלך ושמלאכים יורדים בערב שבת לשמוע את שירתו. תיעוד זה משקף את גדולתו של ר' ישראל ושבחו בעיני המקובל גדול הדור, וכן עולה מתוכו ביקורת כלפי אורחות חייו של נג'ארה, כגון זרועותיו החשופות וראשו הגלוי, סוגיות שהועצמו אצל אויביו של נג'ארה ומתחריו.

במהלך חייו נדד נג'ארה בין שלושה מרכזים גיאוגרפיים, דמשק שבה שהה בנעוריו ושם נחשף לנורמות התנהגות מתירניות בחברה הלא יהודית, כגון משתאות יין ולבוש משוחרר. ייתכן שביקר גם בתורכיה, בערי האימפריה העות'מאנית, שם החלו להיווצר בתי קפה שבהם שרו שירי אהבים ומרכזים מוסיקליים שאפשרו מפגש בין מגוון יוצרים ותרבויות. בשנת 1587 הגיע לצפת, ובה כתב את החיבור "מימי ישראל", הכולל פרקי שירה, אגרות ומעין יומן אישי. השפעת העולם הקבלי שהכיר נג'ארה מדמשק הלכה והעמיקה בצפת, שבה נחשף למסדרים סוּפיים אסלאמיים ולזרמים נוספים ברוח הפתיחות וההשראה הבין־דתית ששרתה במקום.

שירת החול הספרדית המאפיינת את יצירות נעוריו הופכת לשירת קודש ולשילוב בין מוסיקת קודש וחול בהשראת האווירה שפרחה בצפת. לאחר מכן עבר נג'ארה לעזה, ושימש בה פוסק ורב עד סוף ימיו. נג'ארה נישא והתאלמן. בתו נפטרה בגיל צעיר והוא כתב עליה קינה, הוא נישא בשנית, ופרטי חייו המלאים עודם מצויים בדיון בין החוקרים.

שירתו כוללת מאות יצירות, רבות עדיין מצויות בכתבי יד, והיא זכתה לתפוצה רבה בקהילות המזרח ואף באשכנז. למרות פיוטי הקודש הרבים שלו, דמותו של נג'ארה זכתה לתגובות מעורבות. ידוע כי רבי חיים ויטאל האשימו (בחיבורו האוטוביוגרפי "ספר החזיונות") בשכרות, במשכב זכר וביחסי אישות עם גויה, באכילת בשר בתקופת בין המצרים ובעברות חמורות נוספות.

אף שנג'ארה כתב בעיקר בעברית ומעט בארמית (כגון שירו הנודע "י־ה ריבון"), ניכרות ידיעתו בערבית, תורכית וספניולית, והשפעת אוצר הדימויים של שירת החול הספרדית, של שירת האהבה הערבית והתורכית, ושל השירה הסופית. המוטיבים של שירתו שואבים השראה מהעולם המקראי וממגילת שיר השירים, מעולם הטבע, ולא בהכרח מהסימבוליקה הקבלית הספירתית שבולטת בדימויי משוררים בני דורו, כמו למשל בשלושת פיוטי האר"י לשבת, בפיוט "אל מסתתר" של ר' אברהם מימין תלמיד הרמ"ק, או אצל המקובל ר' שמעון לביא, מחבר הפירוש לזוהר "כתם פז", שמיוחסת לו כתיבת השיר "בר יוחאי".

אלמוג בהר מציע כי ר' ישראל נג'ארה יצר שתי מהפכות מרכזיות שרישומן ניכר עד היום. הראשונה היא הסינתזה בין שירת החול לשירת הקודש הספרדית, הבאה לידי ביטוי ביחס הארוטי למיניות ולגוף וכן לא־לוהות. הארוטיקה של שירת החול נובעת משיר השירים וכן משירת האהבה הערבית, ונג'ארה מאחד מוטיבים אלו ושוזר אותם בתוך שירת הקודש. הדגם שעומד לנגד עיניו מצוי גם בשירה הסופית, שאף בה מתרחשת העברה מהארוס האנושי לא־לוהי.

מהפכה נוספת שיוצר נג'ארה טמונה באיחוד בין טקסט למוסיקה. בראש כל שיר ציין נג'ארה את המקאם או שורה ראשונה של שיר פופולרי, שקבע את דרך נגינתו ושירתו, בדומה למקור הספרדי, התורכי, הערבי או היווני של השיר. המנגינות המוכרות לציבור הרחב תרמו להפצת שיריו של נג'ארה בין בני התקופה, וכך הפכו שירי העגבים התורכיים והערביים לשירי ידידות וקודש יהודיים. נג'ארה לא ניתק לחלוטין את מקורותיה ותכניה של השירה העממית המוכרת, אלא המירם באופן מעודן ושמר על הניחוח המוכר בשירים אלו.

————————-

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ט"ו סיון תשע"ג, 24.5.2013

פורסמה ב-24 במאי 2013, ב-גיליון בהעלותך תשע"ג - 824 ותויגה ב-. סמן בסימניה את קישור ישיר. השארת תגובה.

להשאיר תגובה

היכנס באמצעות אחת השיטות האלה כדי לפרסם את התגובה שלך:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: