לוכדת את הרגע / יהודית שלוסברג יוגב

לצד היותה מופע ראווה פופוליסטי, התערוכה החדשה של האמן הסקוטי דאגלאס גורדון מספקת הזדמנות להבין את שפת האמנות העכשווית ושואבת את הצופה לתוך עולם מוכר וזר


 אל תוך החלל הריק של גלריה 'גגוזיאן' בניו־יורק הוכנס פיל קרקס ענק. הפיל, המצולם ללא הרף מזוויות בלתי שגרתיות, מבצע פעולות שונות: הוא פוסע סביב באיטיות, נסוג לאחור, מתיישב, נשכב, מתהפך ואז דומם לחלוטין – עושה עצמו מת. לאורך ה'מחזה' האילם הזה, שחוזר על עצמו שוב ושוב, מתקרב הצופה אל חיית הענק, רבת ההוד, קִרבה אינטימית ומעציבה. בעוד עורו האפור וקפליו העבים מעלים אוטומטית את הביטוי "עור של פיל", הופך הפיל בגלריה דווקא לסמל לפגיעות ולחרדה.

בימים אלו מוצגת במוזיאון תל אביב תערוכה מונומנטלית של האמן הסקוטי העכשווי דאגלאס גורדון. התערוכה "אני גם… דאגלאס גורדון" מתפרשת על פני שישה חללים ברחבי המוזיאון ומציגה גוף עבודות רחב הכולל 20 שנות יצירה של האמן, מעין רטרוספקטיבה של אמצע החיים האמנותיים. תערוכת הענק מצטברת לכדי חוויה גרנדיוזית, נפוחה מחשיבות עצמית, כזו שבולעת את הצופה. אופני התצוגה דרמטיים, כמו גם חלק מהעבודות, אך בין כל אלה צצות עבודות חזקות ומטלטלות.

להחיות את המת

מאחר שחוויה כפולת פנים זו מתלווה פעמים רבות לצפייה באמנות עכשווית, מספקת התערוכה הזדמנות מעניינת להבין את האלמנטים התחביריים היסודיים של שפת האמנות העכשווית.

העבודה 'שחק מת, זמן אמת' (Play dead ,Real time) מוקרנת על שני מסכי ענק ומוניטור קטן אחד. בשני המסכים נראה גוף הפיל, ובמוניטור – תקריב של עין הפיל. העבודה מייצרת תחושה עגומה, טרגית ולא נוחה לצפייה, אך מציפה שאלה מרכזית שהאמנות העכשווית עסוקה בה: כוחה של האמנות להפוך את החי למת ואת המת לחי. אמנות עכשווית מבקשת לשמר “לנצח“ רגע מסוים וחד פעמי, אך בו בזמן ובאופן בלתי נמנע היא ממיתה את אותו הרגע ממש. אפשר להבין זאת ביתר קלות כשחושבים על תצלום משפחתי. הרגע החי שבו כל המשפחה מתייצבת מול המצלמה יקפא בזמן לנצח עם הלחיצה על כפתור המצלמה. זהו הרגע שבו יהפוך החי למת. אולם התבוננות בתצלום לאחר שצולם תהיה, בסופו של דבר, האופן היחיד שבו ניתן לחזות באותו רגע שעבר. כאן הופך המת בחזרה לחי.

הפיל מוכנס אל תוך הגלריה – חלל מתורבת שהוא ההיפך המוחלט לשטח המחיה ולסביבתו הטבעית. פעולה זו ממחישה רגע אבסורדי שבו אדם “ממית“ את החי הטבעי ומחַיה אותו מחדש – מאניש אותו לצרכיו. הפיל מעמיד פני מת – מוביל את הצופה לרגע קצר אל תחום הקצה של הפעולה האנושית – אך מיד קם ומעורר שוב את הדרמה האמנותית: החיפוש אחר אותו חי, אותה מהות חמקמקה של הרגע שעבר.

המתח הזה שבין החי למת מאפיין על פי תיאורטיקנים גם את מדיום הווידאו עצמו, שהשימוש בו הפך מרכזי באמנות העכשווית. טכנולוגיית הווידאו, שמשמעותו המילולית הוא ‘אני רואה‘ בלטינית, משתמשת באותות אלקטרוניים הקולטים רצף של תמונות סטטיות היוצרות אשליה של תנועה דרך מערכת הראייה של האדם. עם השימוש בווידאו עברה האמנות מהתבוננות באובייקט חומרי וממשי כפסל וציור להתבוננות בדימוי מוקרן, אשלייתי. בעוד התבוננות באובייקט ממשי מייצרת התייחסות ישירה של גוף המתבונן אל החלל, הדימוי המתקבל מן ה“סריקה“ של המצלמה איננו קיים באופן פיזי במרחב. כתוצאה מכך נוצרת התייחסות חדשה אל ממדי המרחב והזמן. הללו הופכים מפורקים, בלתי רציפים, כפופים רק לאופן הקליטה של הצופה ומתקיימים כיחידה אחת שלמה בתודעתו בלבד.

המחשב כהרחבה של המוח. 'k.364‘ ו'זידאן - דיוקן למאה ה־21'. מתוך התערוכה

המחשב כהרחבה של המוח. 'k.364‘ ו'זידאן – דיוקן למאה ה־21'. מתוך התערוכה
צילום: Studio lost but found / Frederik Pedersen

באותו חלל במוזיאון מוקרנת על מסך תלוי, ללא פסקול, עבודת וידאו נוספת – ‘פסיכו ב־24 שעות‘. זוהי גרסה מואטת של 'פסיכו', סרטו של היצ'קוק מ־1960, שבה גורדון מותח את הסרט בן 109 הדקות ל־24 שעות. מהירות הסרט מואטת עד להקרנתו ביחידה הבסיסית כ‘פריים‘ בודד (סרט וידאו מורכב מרצף של תמונות סטטיות, פריימים. כל שנייה בסרט מורכבת מ־24 פריימים, היוצרים בחיבורם אשליה של תנועה). גורדון האט את משך התנועה כשכך נעלם הממד העלילתי של הסרט, ובמקומו מתקבלות תמונות בודדות, חסרות היגיון סיפורי רציף, ומשתנה מהותית אופן התפיסה של ממד הזמן. על מנת לצפות בעבודה לכל אורכה יצטרך הצופה לשהות במוזיאון 24 שעות רצופות.

בספר ‘אמנות עכשווית אני מדברת אליכם‘ מתארת רותי דירקטור את אותם שיבושי זמן, מרחב ואופני קליטה כדבר המקשה על צפייה והבנה של אמנות עכשווית, אך גם כהבטחה הגדולה שלה:

אמנות עכשווית עשויה לגרום לאי נחת, חריקות ואי הבנה. אין בה הבטחה לחוף מבטחים… מה שהקהל כבר הורגל לזהות כאמנות ואפילו לחבב – ישתנה, ישתבש, יעכיר את הראייה ויתגלם בצורה אחרת, שתיצור שיבושי קליטה מסוג חדש. מעולם לא הייתה האמנות כה קשובה לצופה, כה זקוקה לו, מחזרת אחריו ומגששת סביבו, ובו בזמן מאתגרת אותו, מגרה את חושיו, תובעת ממנו שותפות עקבית וצמודה למהלכיה. הילד הקטן שאומר "המלך עירום" רואה עדיין רק את המובן מאליו. אבל המלך והחייטים כבר נרתמו להרפתקה חדשה, והם מציעים לצופה הצעת ראייה שעוד לא הייתה כמוה (עמ' 155־153).

זידאן ב־17 מצלמות

דאגלאס גורדון נולד ב־1966 בגלזגו שבסקוטלנד, חי בברלין ומציג בגלריות ובמוזיאונים בכל רחבי העולם. עבודותיו שואבות את הצופים לתוך עולם מוכר וזר בו זמנית. דרך שימוש בחומרים תרבותיים זמינים כמו סרטים הוליוודיים, טקסטים ספרותיים ותמונות של כוכבים הוא בוחן את יחסו של הצופה למוכר ולידוע. "העבודות גורמות לצופה לפקפק לא פעם בזיכרון ובהכרת העולם שלו", כותב האוצר עמי ברק, "לנוכח המשחק הבלתי פוסק המתקיים בעבודות בין מה שמוצג לפנינו לבין האופן שבו אנו מפרשים את המוצג מבעד למסנני ההיסטוריה, הניסיון והידע האנושיים".

העבודה 'זידאן – דיוקן למאה ה־21' היא חגיגה לכל חובב כדורגל, אך גם למי שאינו כזה לא קשה להבחין ביופיה. הסרט, המוקרן על שני מסכי ענק, מתמקד בכדורגלן הצרפתי המפורסם זינדין זידאן. הוא צולם ב־2005 באצטדיון במדריד, נצמד לשחקן באמצעות 17 מצלמות שונות ולוכד כמעט כל מחווה שלו לאורך תשעים ואחת דקותיו. פסקול הסרט משלב את הרחש הבלתי מובחן של כ־80 אלף אוהדים על הטריבונות, עם פרשנות ומוסיקה מקורית של להקה סקוטית, כשבתווך שזורים רגעים של דממה מוחלטת.

הצפייה בסרט, מלאכת מחשבת המורכבת מצירוף זוויות הצילום השונות, מרתקת אך מוזרה. מכיוון שהמצלמות התמקדו בזידאן בלבד, ללא תמונות של מהלך המשחק עצמו, מופקע המשחק מההיגיון הפנימי שלו. הפעולות (בעיטה, ריצה, נפילה) מנותקות מתוצאותיהן ומאבדות ממשמעותן. וכך, מעבר לדיוקן של שחקן מחונן, משקף הסרט מעין מושג כללי, תמונה מופשטת של משחק. הצופה יכול לעקוב אחר מרכיביו, אך לא אחר היחס ביניהם. במובן זה, הסרט 'זידאן' הוא אכן דיוקן למאה ה־21: יש בו יכולת טכנולוגית מפותחת להפליא, שחותרת תחת ההבנה של הסיטואציה. טכנולוגיה המנטרלת את יכולת התפיסה.

מרשל מקלוהן, מהאבות המייסדים של ענף חקר המדיה ועתיד הטכנולוגיה, היה זה שטבע את המשפט המכונן "המדיום הוא המסר". משמעותו היא ששינויים בתפיסת האדם מתרחשים כתוצאה מהאמצעי – המדיום, ולא כתוצאה מהתוכן המועבר בו – המסר. כל מדיום, טוען מקלוהן, מהווה למעשה הרחבה של החושים ושל הגוף האנושי. כך, העט מהווה הרחבה של היד הכותבת, המכונית הרחבה של הרגל (בעלת היכולת להתקדם ממקום למקום), והמחשב הרחבה של המוח.

אולם דבר מה משתנה באופן מהותי עם המעבר ממדיומים מכניים ככתב, דפוס או חשמל למדיומים אלקטרוניים, ובראשם המחשב. בעוד שהמדיום המכני גרם לפיצול של התודעה ולעיצוב של אני אינדיבידואלי, המדיום האלקטרוני גרם להצטופפות ולהתמזגות של מוחות – תודעות. העולם האלקטרוני באמצעות מרחב האינטרנט הופך לכפר גלובלי – כלומר למרחב תודעתי אחד המבטל את מושגי הזמן והמרחב המפוצלים.

העניין הוא שלפי מקלוהן, למרות שבפועל אנו חיים באופן מיתי (כשמושגי הזמן והמרחב מאוחדים כמעט), אנו ממשיכים לחשוב בדפוסי זמן ומרחב ישנים ומפוצלים. האמנות העכשווית משחקת פעמים רבות בדיוק על הפער הזה. היא עושה שימוש בטכנולוגיות מתקדמות על מנת לייצר שיבושי תפיסה אצל הצופה, שיבושים המאפשרים הרחבה של דפוסי החשיבה ובעקבות כך הרחבה של תפיסת האני.

עבודה נוספת, בעיניי בין המעניינות בתערוכה, נקראת 'פחות או יותר כל עבודת פילם או וידאו שנוצרה מ־1992 בקירוב עד היום'. זהו מיצב וידאו הכולל 92 טלוויזיות קטנות המונחות על ארגזי בירה הפוכים. בטלוויזיות מוקרנים כל הזמן ובמקביל כשמונים עבודות של גורדון מהשנים האחרונות. הצופה מוצא עצמו בתוך מעין אינדקס ויזואלי פרטי של האמן, כשהוא מחפש ומזהה את העבודות שראה קודם לכן בגדול בין חללי התצוגה במוזיאון. העבודות המוקרנות בטלוויזיות הקטנות מאבדות את פרטיהן, והדימויים בהן הופכים למעין תמונה מופשטת של כתמי צבע מרצדים.

בניגוד לעבודה זו, שעוסקת ברב גוניותה של האמנות ובהצטברות עבודות בודדות לגוף עבודה שלם ומגוון, עומדת העבודה 'אני גם הייד'. זו כוללת 360 תצלומים של חייו הפרטיים של האמן, ומנסה לבנות את דיוקנו האישי מתוך אוסף תמונות דוקומנטרי במהותו. זוהי עבודה מציצנית, נרקיסיסטית וחלשה, שמניחה כי באותה מידה שבה האמנות מעניינת מעניין גם האמן שיצר אותה.

אל העבודה 'k.364‘ המוצגת בחלל התחתון בבניין הישן הגעתי בסוף ביקורי במוזיאון. המוסיקה בקעה מתוך החלל והתפשטה החוצה ומעבר לו. התיישבתי בחלל החשוך. על שני מסכים מאונכים מוקרנת העבודה היפהפייה, העוקבת אחר שני מוסיקאים ישראלים (אברי לויתן ורועי שילוח) במהלך מסע רכבת מברלין לוורשה דרך פוזנן, כדי להופיע שם בנגינת הסימפוניה הקונצרטנטית של מוצרט לכינור וויולה, שמספרה k.364. הסרט עוקב אחר מסעם של שני המוסיקאים ברחבי נופים כפריים דוממים וקודרים אל המקומות שמהם גורשו משפחותיהם 70 שנה קודם לכן. המסע מגיע לשיאו בסצנת סיום היפנוטית, שבה נראים השניים כשהם מנגנים עם התזמורת הפולנית.

בקטלוג התערוכה, בראיון שנתן גורדון לעמי ברק, אוצר התערוכה, מצאתי את סיפור הולדתה של העבודה:

עמי ברק:  k.364 הוא סיפור של מסע מברלין לוורשה דרך פוזנן.

דאגלאס גורדון: כן. רות (בת זוגתו הישראלית של גורדון. יש"ג) הציעה שניסע לפוזנן עם כמה חברים ישראלים לשמוע קונצרט של מוצרט, K.364, שמעולם לא שמעתי קודם לכן. היא חשבה שאמצא עניין מיוחד בכינור ובוויולה, כי הם נראים אותו הדבר אבל נשמעים אחרת. מאחר שתמיד התעניינתי בכפילים ובדימויי מראה, יצאנו לדרך ברכבת. כפי שקורה לא פעם במזרח אירופה הקומיניסטית לשעבר, הרכבת פשוט עוצרת פתאום באמצע שומקום – אבל האמצע שומקום הזה הוא הגבול עם פולין. כולם משתתקים בהדרגה עד שמשתררת דממה מוחלטת. למה עצרנו? למה שקט כל כך? והנוף הנשקף מהחלון כל כך הרה משמעות. אף אחד לא מודיע למה הרכבת עצרה, והחרדה מתחילה לחלחל בכולם סביבי, ואני עוד עם חבורת הישראלים הזאת… 

כשיצאנו מברלין היה יום שמש יפהפה, וכשהגענו לפוזנן היה מזג אוויר זוועתי, ארור ממש, עם גשם זלעפות. אולי זה לא מה שהיה, אך כך אני זוכר את היום הזה. הקונצרט היה נפלא, מעולם לא שמעתי את המוסיקה הזאת קודם. בוויולה ניגן אברי לויתן ובכינור ניגן גיא ברונשטיין, שהיה לכנר הראשי היהודי הראשון בפילהרמונית של ברלין מאז המלחמה. הייתה שם ללא ספק אווירה מיוחדת. ואז עלה לבמה הרבי המקומי וקיבל פרחים בשביל משהו, ואני שואל 'מה קורה כאן?', ומספרים לי סיפור על כך שב־1948 בית הכנסת של פוזנן הוסב לבריכת שחייה. אני אומר 'אלוהים אדירים, זה לא יכול להיות'. לא יכולתי להאמין שדבר נורא כל כך קרה. דבר לא יוכל לכפר על כך.

המוח הסקוטי הקטן שלי התחיל לעבוד, וכמה חודשים לאחר מכן כבר חשבתי לחזור על אותה נסיעה מברלין לפוזנן ולצלם אותה. אברי (הנגן) הציע להמשיך את המסע ולהגיע עד ורשה… בברלין עלינו על הרכבת ובפוזנן נפגשנו עם התזמורת… מיד אחר כך יצאנו לבריכת השחייה, או מוטב לבית הכנסת. הגענו לשם מוקדם מאוד, בחמש או שש בבוקר, אבל נבחרת השחייה הצורנית של פולין כבר הייתה בעיצומו של אימון… 

הסימפוניה הקונצרטנטית הכתה בי בעוצמתה. לא יכולתי לצאת מהחדר החשוך. הסרט המלווה את שני הנגנים הראשיים משרטט דיוקן נהדר של יצירה מוסיקלית, ובה בעת מהווה תעודה אינטימית של היסטוריה קודרת, שרכבות, יערות אפלים ומוסיקאים יהודים נודדים לא זרים לה.

תום מופלא

בספר 'מחשבות על הצילום' מתאר רולאן בארת כיצד לאחר מותה של אמו נותר לבדו בדירה שבה מתה. הוא פותח את אלבום התמונות שלה, מסתכל בתצלומים לאור המנורה ומחפש אחר התצלום האחד שיביע את מבע פניה כפי שנחקקו בזיכרונו. רק כשנתקל בתצלום ישן מאוד, שפינותיו ניטשטשו וצבעו דהה, מצא אותה סוף סוף: אמו, ילדה קטנה, עומדת בקצהו של גשר עץ קטן. "הצלילות של פניה, התנוחה התמימה של ידיה, המקום שעמדה בו… ולבסוף הבעת פניה… כל זה העמיד דמות של תום מופלא" (עמ' 71). רק תצלום אחד הצליח ללכוד את אותו הדבר שבארת תפס כמהותי למבעה, שהצליח להחיות בו את דמותה.

החוויה בתערוכה זו דומה. היקף העבודות גדול מאוד, המגוון שהפך להצהרה "אני גם… דאגלאס גורדון", אותו מגוון שאמור היה ליצור דיוקן רב פנים של יצירה אמנותית, מחמיץ את ההזדמנות והופך למופע ראווה פופוליסטי. רק עבודות בודדות מצליחות ללכוד את הרגע המכריע, להחיות מחדש את המת, ולהצדיק ביקור בתערוכה כולה. 0

————-

דאגלאס גורדון – "אני גםדאגלאס גורדון"

אוצר: עמי ברק

25.01־26.05

מוזיאון תל אביב לאמנות

——

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ט"ז אייר תשע"ג, 26.4.2013

מודעות פרסומת

פורסמה ב-26 באפריל 2013, ב-גיליון אמור תשע"ג - 820 ותויגה ב-, . סמן בסימניה את קישור ישיר. השארת תגובה.

להשאיר תגובה

היכנס באמצעות אחת השיטות האלה כדי לפרסם את התגובה שלך:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: