אחרי אושוויץ לא ניתן לכתוב? / יוסף אורן

מחזות השואה בישראל נחלקים לשניים – עד מלחמת ששת הימים ולאחריה, עם התפרקות הקונסנזוס והיחלשות ההזדהות עם האידאולוגיה הציונית. עיון ביקורתי במחזאות ישראלית

השואה בדרמה העברית

סוגיות, צורות, מגמות (2010־1946)

בן־עמי פיינגולד

הקיבוץ המאוחד, 2012, 288 עמ'

 נאמן לדרכו רבת השנים כמבקר תיאטרון וכמרצה לדרמה העברית, בן־עמי פיינגולד אינו מסתפק בסקירה ובניתוח איכותם הדרמטית של המחזות על נושא השואה. בספרו החדש, המהווה מהדורה מורחבת ומעודכנת של המהדורה הקודמת של הספר משנת 1989, הוא מוסיף שמטרתו היא גם להצביע על מגמות בהמחזת נושא השואה בדרמה הישראלית "בקונטקסט רחב, היסטורי ואידיאולוגי" (עמ' 190). ואכן, בספרו הוא מראה את ההתפתחות בכתיבת המחזות מהתמקדות בעובדות ועד להתאמת העלילות להשקפתם הפוליטית של הכותבים.

רוצחים ומשתפי פעולה

  בפרק "השואה כדרמה וכתיאטרון – בעיות יסוד", שהוא הפרק השני בספר ומומלץ לא להסתפק בקריאה אחת שלו, ריכז פיינגולד אמירות פסקניות של סופרים והוגי דעות שונים סמוך לסיום מלחמת העולם השנייה שהניחו כי "אחרי בלזן ובוכנוולד קשה יהיה, נוכח האימה והזוועה, לכתוב ספרות" (ליונל טרילינג), או בנוסח כוללני אחר: "אחרי אושוויץ שוב לא ניתן לכתוב שירה" (תיאודור אדורנו). זו הייתה גם דעתו של אהרון אפלפלד, אשר הסביר במשך שנים את הימנעותו מכתיבת עלילה על מה שאירע במחנות המוות בקוצר ידה של האמנות להתמודד עם פרק זה בהיסטוריה של העם היהודי. אמירות אלו הדגישו את הסתירה בין ההכרח להיות נאמן למציאות ההיסטורית ולעובדותיה לבין ההתחייבות לעמוד בתביעותיה האסתטיות של האמנות.

  בפני המחזאים שכתבו מחזות על השואה ואירועיה כדי שיועלו בפני קהל על במת התיאטרון צצו קשיים מרתיעים נוספים. אחד מהם הוסבר היטב על־ידי תיאודור אדורנו: "דרמטיזציה של השואה על בימת תיאטרון מציגה, על פי חוקי המשחק, לא רק את הקרבנות אלא גם את הרוצחים כבני אדם" (עמ' 30). לפיכך מפתיעה העובדה שמביא פיינגולד במחקרו, שבתחום המחזות בלבד נכתבו 85 יצירות (עמ' 233). מספר המחזות הזה וגם מספר היצירות שנכתבו על השואה בשתי הסוגות האחרות (הסיפורת והשירה) מוכיחים שהמאמץ להתמודד עם הנושא לא נפסק אף פעם בספרות העברית, והוא, כמובן, רחוק עדיין ממיצויו על ידי הכותב העברי.

פיינגולד הגיע למספר כה גדול של מחזות עבריים שנכתבו על השואה משום שלא פסח על שום מקור שידע על קיומו, וכלל במניין הזה "מחזות מסוגים שונים וברמות שונות, לרבות מחזות לילדים", מחזות שהועלו בתיאטרונים הגדולים או בתיאטרוני שוליים ובבתי ספר למשחק, תסכיתים לרדיו וגם מחזות שנגנזו (נתן שחם, למשל, גנז שניים כאלה). לפיכך, ספרו זה של פיינגולד הוא מקור מידע שישרת מעתה ואילך את כל חוקרי הדרמה העברית ובמיוחד את אלה שיחקרו את המחזות על נושא השואה.

  התייחסות להיקף המספרי הזה של המחזות מסוגים כה שונים ומרמות כה שונות הפכה לאפשרית בעזרת המבנה היעיל שבחר פיינגולד לספרו. הוא ריכז את המחזות באחד עשר פרקים, על פי הדילמות, הקונפליקטים והשאלות שעוררו ביחס לשואה, והקדיש בכל פרק עיון מפורט למחזות שטיפולם בנושא היה מורכב יותר מבחינה רעיונית ומעניין יותר מבחינה דרמטית מהמחזות האחרים. למחזות נבחרים אלה הוסיף את העובדות מהמציאות ההיסטורית במלחמת העולם השנייה שהמחזאים הסתמכו עליהן ואת המידע על האירועים בארץ בעת שהמחזות הועלו על במות התיאטרון שלנו.

  על־פי שיקולים אלה נבחר לעיון מורחב, בפרק ג' של הספר, המחזה 'חשבון חדש' של נתן שחם שהועלה בתיאטרון ב־1954 והיה המחזה העברי הראשון שהוצג בארץ על נושא השואה. המחזה דן בשיתוף הפעולה של יהודים עם הנאצים ושאל אם יש לנו זכות לשפוט ולהעניש אנשים אלה כיום, או שעלינו להביא בחשבון את הנסיבות והאילוצים שהכריחו אותם לשתף פעולה עם הרוצחים כדי לאפשר להם לפתוח דף חדש בחייהם. המחזה של שחם הוצג במקביל להתנהלות משפט קסטנר, שגם בו הועלו הדילמות שבהן התרכז המחזה. אך במחזה הורחב הקונפליקט בין ד"ר אוארבוך ה"קאפו" לבין מאשימיו: פומרנץ, ניצול השואה שחשף את עברו של ד"ר אוארבך, ועמי, "הצבר", שלהוט לחקור ולשפוט אותו, והציב שאלה על־זמנית: האם קיימים גבולות לשיפוט הזולת?

סיום לא סגור. חנה מרון ויוסי ידין ב'בעלת הארמון', 1955 צילום: ויקיפדיה

סיום לא סגור. חנה מרון ויוסי ידין ב'בעלת הארמון', 1955
צילום: ויקיפדיה

הטרילוגיה של סובול

שניים מפרקי המחקר הוקדשו לטרילוגיה של יהושע סובול: 'גטו', 'אדם' ו'במרתף'. שלושתם נכתבו והוצגו במהלך שנות השמונים במאה הקודמת ושלושתם עוסקים בקונפליקטים שהתעוררו בגטו וילנה. אך לא רק המועד והמקום מלכדים את שלושת המחזות לטרילוגיה מרשימה על השואה, אלא גם הכללת דמויות של אנשים שפעלו בשנות השואה בגטו וילנה, מבין היהודים שהיו כלואים שם וגם מבין הגרמנים שפעלו לחיסולם, בכל שלושת המחזות.

  הקונפליקט המרכזי מתקיים בין שתי דמויות בולטות במחזה 'גטו': בין הרביזיוניסט הציוני יעקב גנס, ראש המשטרה היהודית בגטו, לבין הבונדיסט האנטי־ציוני הרמן קרוק. גנס פעל לקיים חיים פרודוקטיביים ונורמליים ככל האפשר בתופת הגטו (על־ידי לימוד עברית, קיום הרצאות והפעלת תיאטרון), כי האמין ביכולתם לתרום להישרדות מספר גדול יותר מבין הכלואים שהיו באחריותו, ואילו קרוק ראה בפעולות אלה "הונאה עצמית של יהודי הגטו, שניתן לבנות חיים נורמליים, להתקיים ולהישרד, על רקע האקציות התכופות והחיסול השיטתי של הגטו" (עמ' 63).

  גנס פעל מול הפיקוד הגרמני של הגטו, שהיה מורכב משלושה רוצחים בעלי נטייה סדיסטית: פראנץ מורר, מארטין וייס וקיטל. קיטל היה השטני מבין שלושתם. כשחקן ונגן היה ממית יהודים בעודו שר ומנגן בכלי נגינה כלשהו. הדילמה שמעלה המחזה 'גטו' מעלה את השאלה: מהו גבול המותר והאסור במאבק להישרדות? האם הפעלת תיאטרון בגטו, למשל, מחזקת את יכולת ההישרדות של הכלואים בגטו, או שהיא "תחבולה המשרתת את האינטרס של הגרמנים… כדי להונות את יהודי הגטו באשליה של נורמליזציה, כדי שניתן יהיה לחסל אותם על פי לוח זמנים נוח להם", לגרמנים, ובלי התנגדות מצד היהודים (66).

  במחזה 'אדם' עסק סובול בשאלת הסגרתו של איציק ויטנברג, מפקד המחתרת בגטו וילנה (המכונה במחזה בכינוי "אדם"), לידי הגרמנים על־ידי יעקב גנס, איש היודנראט ומושל הגטו, כדי למנוע ענישה קולקטיבית שבה יומתו רבים מכלואי המחנה. הדילמה מתבררת בדיאלוג בעל עוצמה רטורית בין גנס לאדם־ויטנברג, והמחזה מעניק לשניהם את ההזדמנות להציף את הרקע הביוגרפי השונה שלהם, אשר הביא אותם בגטו לעימות הבלתי נמנע בשאלה שהיא בה בעת גם מעשית וגם מוסרית: הסגרה של יהודי בידי יהודים לידי הרוצחים כדי להציל את הרבים.

  במחזה 'המרתף' פנה סובול לתחום מעורר מחלוקת נוסף בחיי גטו וילנה, תחום שעימת את הרופאים עם שאלות מוסריות: איך לקיים את המחויבות שלהם כרופאים כלפי החולה במציאות שבה רוצחים, שמטרתם הבלעדית היא לרצוח בני אדם, שולטים בחייהם של כלואי הגטו? ארבעה רופאים נאלצים במחזה, תחת האילוצים של התנאים בגטו, לנקוט עמדה בשאלה מצפונית זו המתנגשת עם האתיקה המקצועית שלהם כרופאים. רק אחד מחליט לפעול בניגוד לאתיקה הרפואית ולבצע בחולה, אישה בחודש השמיני להריונה, פעולה שבנסיבות המיוחדות היא פעולה המתפרשת כהשלמה עם המציאות המפלצתית בגטו, בעוד שלושת האחרים מכריעים לפעול על־פי האתיקה הרפואית אף שהיא מסכנת אותם ואת החולה שלהם.

מהו הגבול המותר והאסור במאבק להישרדות? מתוך ההצגה 'גטו', יהושע סובול, הקאמרי צילום: ז'ראר אלון

מהו הגבול המותר והאסור במאבק להישרדות? מתוך ההצגה 'גטו', יהושע סובול, הקאמרי
צילום: ז'ראר אלון

קונפליקטים דרמטיים

היבט אחר על השואה הועלה בפרק ו', שבו דן פיינגולד במחזות שעסקו בגבורה ובהקרבה של הפרטיזנים, מורדי הגטאות והצנחנים שנשלחו מהארץ לאירופה כדי לפעול שם נגד מכונת ההרג של הנאצים. הפרק שדן במרד ובגבורה מתעכב בעיקר על המחזות שהתרכזו בחנה סנש. שישה מחזות נכתבו על חייה ועל חקירתה בהונגריה אחרי שנלכדה, והחשוב מביניהם הוא המחזה של אהרון מגד שהוצג בתיאטרון הבימה ב־1958. כל המחזות שעסקו בדמותה של חנה סנש הסתייעו ביומנה ובעיזבונה הספרותי והבליטו את אישיותה המורכבת ואת עולמה הרוחני העשיר כהסבר לעמידתה האמיצה מול חוקריה בכלא ההונגרי.

  פרק ז' הוקדש כולו לעיון מפורט של פיינגולד במחזה 'בעלת הארמון' של לאה גולדברג אשר הוצג בתאטרון הקאמרי ב־1955. המחזה הזה מתרכז במפגש של שני שליחים של 'עליית הנוער' מהארץ עם לנה, נערה יהודייה אשר חבה את הצלתה בשואה לרוזן מהאצולה הפולנית שהסתיר אותה בארמונו. במהלך חיפושיהם אחרי ילדי יהודים, נקלעים השליחים לארמון, שבינתיים הולאם, ומגלים שם נערה שכבר לא זכרה שהיא ממוצא יהודי, המסרבת בתוקף להיפרד מהרוזן שהציל אותה.

  המחזה מלווה שלב אחרי שלב את התהליך ההדרגתי המקדם את לנה להחלטה המכרעת שלה: להשתחרר "מהקשר הכפייתי לאיש ולארמון" (עמ' 119). אין זו הכרעה פשוטה עבור לנה, מאחר שהרוזן הועיד לה ולעצמו בארמון מסגרת סגורה ומתבדלת ברוח המורשת הנוצרית־הומניסטית של האצולה הפולנית הישנה, כדי להינצל ביחד מהעולם נטול התקווה שהנאציזם גילם בעיניו – עולם הנשלט על ידי "דת חדשה של קניבלים" (עמ' 121). בצדק מסכם פיינגולד את העיון במחזה הזה בהבלטת העובדה שסיום המחזה, הנסגר בבחירתה של לנה להיפרד מהעולם האסקפיסטי שביצר הרוזן למען שניהם, איננו סיום סגור לחלוטין: "יציאתה של לנה אל החיים החדשים כדי לחיות 'חיים נורמליים' אינה מסיימת פרשה ופותרת בעיה. כאן – הבעיה רק מתחילה" (עמ' 131).

  עוד מחזה עברי שזוכה לעיון מורחב בפרק נפרד בזכות ערכו הדרמטי והרעיוני הוא המחזה 'ילדי הצל' של בן־ציון תומר שהועלה בתיאטרון הבימה ב־1962. המחזה מעלה את "הדילמה של זהות ושייכות אישית וחברתית" של נער ניצול שואה המנסה להיקלט בארץ, שבה שולטת התרבות הצברית, בעודו "מתלבט בין ה'יהודי' שבתוכו [המחבר אותו אל העבר] לבין ה'ישראלי' שבו [התובע ממנו להתחבר אל ההווה]" (עמ' 132). יוסלה, גיבור המחזה, עלה לארץ ב־1943 עם "ילדי טהרן", אך במוסד של 'עליית הנוער' הוחלף שמו הגלותי בשם צברי למהדרין – יורם.

  בהזדמנויות שונות תובעות שתי הזהויות המתרוצצות בנפשו של יוסלה־יורם להכריע ביניהן. כך כאשר הוא מחזר אחרי נורית חברתו וכך כאשר הוא פוגש את בני משפחתו, ניצולי שואה שעלו לארץ אחריו. אמיתות שונות שכבר הִפְנים בזהות הצברית שאימץ לעצמו כיורם (למשל שהיהודים לא התקוממו, אלא הלכו בשואה כצאן לטבח) קרסו לאחר שגילה כי בעלה של אחותו, ד"ר זיגמונט רבינוביץ, השתייך ליודנראט בתקופת המלחמה, ובנוסף לכך גם מאשים הגיס את עצמו במותם של אשתו ובנו. יוסלה־יורם נמשך לשני העולמות, ובמצב האמביוולנטי שבו הוא נתון בין שתי הזהויות שלו, זו המוארת וזו המוצלת, הוא מגיע בסיום למסקנה שאין הוא יכול לבחור באחת משתי הזהויות, אלא עליו למצוא איזון בין שתיהן.

ויכוח השילומים

בשני פרקים ריכז פיינגולד מחזות על־פי מוטיבים הקשורים בשואה אשר מעניקים עומק היסטורי לעלילותיהם. בפרק ט' רוכזו המחזות שבהם מוטיב הזיכרון משנות השואה "משתלב בקונטקסט הרחב של מחזה" כחלק מהביוגרפיה האישית של הדמות ('אדם בן כלב' של קניוק) או כמרכיב ביחסי הדורות במשפחה ('הזהב של אלקה' של יוסף בר־יוסף) וביחסים בין דור ניצולי השואה לשני הדורות שאחריהם במשפחה ('רוחל'ה מתחתנת' של סביון ליברכט). במחזות אלה מובלטת השפעתו החזקה של הזיכרון מהעבר על הכרעותיהם של הגיבורים בהווה.

  בפרק י' רוכזו המחזות שמוטיב 'השיבה הביתה' הינו מרכזי בהם. במחזות האלה מאפשרת השיבה של הגיבור אל מחוז הילדות באירופה להציף זיכרונות מתקופת השואה ומהשנים שלפני השואה. מבין המחזות שהתרכזו במוטיב הזה, הרחיב פיינגולד את הדיון במחזה 'פעמונים ורכבות' של יהודה עמיחי שנכתב כתסכית רדיו, אך זכה להיות מוצג ב'בימת הקיבוץ' ב־1972, ובמחזה הלא־גמור של יעקב שבתאי 'פרשת חייו של האנס ואלדמאר השני', שנכתב בשנות השישים ונדפס בכרך המחזות 'כתר בראש ואחרים' ב־1995.

  דיון מרוכז נוסף נעשה בפרק י"א. הפרק דן במחזות שהגיבו על החלטת הכנסת ב־1952 לתבוע תביעת שילומים מממשלת גרמניה המערבית בשם העם היהודי. מתוכם הרחיב פיינגולד עיון במחזה הריאליסטי 'היורש' של משה שמיר שהוצג ב־1963 ובמחזה האלגורי 'העונה הבוערת' של אהרון מגד שהוצג ב־1967. על אף ההבדלים בין שני המחזות, הכילו שניהם הדים מהוויכוח הקשה שהתעורר בציבור בנושא השילומים ובשאלת היחסים בין גרמניה לישראל.

  פרק י"ב הוא פרק המתרכז במחזות שנושא השואה הועלה בהם בהקשר מרחבי של הזמן. מדובר במחזות הבוחנים את השואה כ"גילוי נוסף של המאבק ההיסטורי, הנצחי, שבין 'ישראל' ל'אומות העולם' מאז ימי קדם. – ־ – כעימות בין 'א־לוהים' ל'שטן', 'טומאה' לעומת 'טהרה', או עימות ומפגש בין 'יהדות' ל'אלילות' או ל'נצרות' וכיו"ב" (עמ' 200).

  פיינגולד פתח בצדק את הדיון בשני המחזות האידיאיים של מתתיהו שוהם, שנכתבו על רקע התחזקותה של המפלגה הנאציונל־סוציאליסטית בגרמניה בהנהגתו של היטלר: 'צור וירושלים' משנת 1933, שזכה למספר ניסיונות להציגו, ו'אלוהי ברזל לא תעשה לך' משנת 1937 שלא זכה לכך. בהמשך עסק בהרחבה במחזותיו העבריים של יצחק כצנלסון, אך לא פסח גם על מחזות אחרים שחידדו ניגודים ארכיטיפים, תיאולוגיים וסימבוליים בעלילותיהם, כדי להציג את השואה כפרק נוסף במאבק ההיסטורי־אידיאי הזה בין תרבותו וערכיו של העם היהודי לבין תרבותן וערכיהן של אומות העולם.

בשבי האידאולוגיה

פרק י"ג, החותם את הספר, מתרכז במחזות שההתייחסות בהם לשואה "מושפעת גם מהתמורות שחלו במציאות הפוליטית בישראל לאחר מלחמת ששת הימים", מחזות שהשואה מוצגת בהם כ"אירוע בעל משמעות אוניברסלית, כ'פשע נגד האנושות', כגילוי נוסף של 'רצח עם' או שנאת ה'אחר'" (עמ' 215). את ההיבט הזה כבר העלה פיינגולד בדיונו במחזה 'גטו' של סובול, במוטיב "הנאצי שביהודי", שממנו משתמע כי לחזון הלאומי של הציונות חלחלו מאז מלחמת ששת הימים יסודות לאומניים־גזעניים של הנאציזם, שהוא "תכונה אופיינית, או אפשרית, בכל גילוי של פטריוטיזם מיליטנטי" (עמ' 83).

  ניכר שפיינגולד התאמץ למתן את תגובתו על השתמעות מסקנה זו במחזות הבאים שמצא בהם את עקבות מוטיב "הנאצי שביהודי": במחזותיו של חנוך לוין 'מלכת האמבטיה' ו'הפטריוט', ברוב המחזות של יוסף מונדי, במחזה 'צ'רלי קאצ'רלי' של דני הורוביץ, בשלושה מחזות של הלל מיטלפונקט ('עיר הנפט', 'מדריך למטייל בוורשה' ו'אנדה') ובשני מחזות של סביון ליברכט ('סוניה מושקט' ו'סינית אני מדברת אליך') – מחזות שבכולם נעשית "בנליזציה של השואה" או שהשואה מוזכרת בהם "כרקע או כפרק בביוגרפיה האישית של הנפשות הפועלות" (עמ' 225). בצדק חתם פיינגולד את הפרק הזה בהצעה "להבחין בין 'אידיאה' ל'אידיאולוגיה'… בין מסר פוליטי לבין המחזה כדרמה ותיאטרון. בפרט כשמדובר בנושא כה חשוב וכה רגיש כמו השואה".

  בהקשר למחזות שמחבריהם הסתייעו בשואה לביסוס השקפתם הפוליטית, אהיה פחות מאופק מפיינגולד, ואדגים זאת ממקבילה בסיפורת שלנו. היה זה עמוס עוז אשר בדומה למחזאים הללו שרבב גם הוא את המשפט האומלל והמיותר הבא לתוך הרומן שלו 'סיפור על אהבה וחושך': "הסתלקותנו מן הכיבוש לא תחליש את ישראל כי אם תחזק אותה… לא נכון לראות בכל מקום שוב ושוב רק שואה והיטלר ומינכן" (שם, עמ' 350).

עוז רשאי להחזיק באשלייתו המסוכנת כל כך, שאם נבצע נסיגה לגבולות שביתת הנשק משנת 1948 מיד יכיר התאגיד הפאן־ערבי (שהמציא את הפלשתינים כעם ושימר אותם בארצותיו כ"פליטים" למעלה משישה עשורים) במדינת ישראל כמדינת הלאום של העם היהודי וגם יסתלק מדרישתו להעניק לפלשתינים את "זכות השיבה" לתחומיה, אך אין הוא רשאי בה בעת לדרוש מאיתנו לא לשקול את הצעתו בעזרת "השואה והיטלר ומינכן". אדרבה ואדרבה, את הצעתו המהמרת על עתידו של העם היהודי ועל שרידותו בהיסטוריה חייבים גם חייבים לבחון ולחזור ולבחון בעיקר על פי "השואה והיטלר ומינכן", שהרי כפי שכל השאלות על עברנו חייבות היו להישאל אחרי השואה, כך גם כל הפתרונות לעתידנו חייבים להיבחן אחריה גם (ואולי אפילו: בראש ובראשונה) על פי "השואה והיטלר ומינכן".

להוסיף קריאה לצפייה

בתוכנם זה של הפרקים וגם בסדר הצבתם בספר, הבליט פיינגולד את ההתפתחות שהסתמנה בכתיבת המחזות על נושא השואה מאמצע שנות ה־70 ואילך. בעוד שהמחזות המוקדמים התרכזו בעובדות מתקופת השואה: "החיים בגטו, מוסד ה'יודנראט' כנושא לביקורת ולחשבון־נפש, צנחנים, פרטיזנים, מורדי הגיטאות, תרבות ותיאטרון בגטאות והמחנות, גורלם של ניצולי שואה ועוד" (עמ' 233), וגם בחנו את העובדות הללו במסגרת שואת העם היהודי, טיפחו המחזות המאוחרים שתי מגמות מנוגדות שתמכו זו בזו. מגמה אחת התבטאה באוניברסליזציה של שואת העם היהודי על ידי הצגת השאלות שנשאלו על אירועי התקופה כשאלות מוסריות כלל אנושיות, והמגמה השנייה ביצעה באופן ברור אקטואליזציה של אירועי התקופה כדי להתאים את עלילת המחזה להשקפה הפוליטית של כותב המחזה במחלוקת שהתעוררה בחברה הישראלית ממלחמת ששת הימים ואילך.

  בשתי המגמות הללו הובלטה העובדה ש"לא כל המחזאים מזדהים כמובן מאליו עם הגורל היהודי ועם האידיאולוגיה הציונית", ורובם "מנסים לערער, מתוך גישה מסויגת ואפילו חתרנית" ערכים, "סמלים ומוסכמות" שהיו בתחום הקונסנזוס בחברה הישראלית (עמ' 19). התפרקות הקונסנזוס – מוסיף ומסביר פיינגולד – התבטאה עד מהרה במחזות שבהם הציג כל מחזאי את השואה "מהיבט אישי מסוים, סאטירי, גרוטסקי או אידיאי" (עמ' 219).

  עיוניו של בן־עמי פיינגולד במחזות לא רק משקפים יכולת פרשנית ושיפוטית מאוזנת ומהימנה, המוגשת בסגנון בהיר וקריא, אלא גם עשויים לעודד אוהבי ספרות רבים לחזור להרגל שהיה פעם נפוץ ונזנח עם השנים, והוא ההרגל לצרוך מחזות לא רק כצופים באולם התיאטרון אלא גם כקוראים של סוגת הדרמה, אף שהיא הצעירה וגם הצנועה מבין הסוגות של הספרות העברית. גם אם פיינגולד לא הכריז על כך כמטרתו לא בספר הזה וגם לא בספרו החשוב הקודם, 'תש"ח בתיאטרון' (2001), ודאי התכוון לכך בכתיבת שניהם.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', כ"א שבט תשע"ג, 1.2.2013

פורסמה ב-1 בפברואר 2013, ב-ביקורת ספרים, גיליון יתרו תשע"ג - 808, עיון ותויגה ב-, , . סמן בסימניה את קישור ישיר. השארת תגובה.

להשאיר תגובה

היכנס באמצעות אחת השיטות האלה כדי לפרסם את התגובה שלך:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: