כוכבים בפנים / צור ארליך

 

 שירה חכמה, וירטואוזית, מבריקה ובעלת והומור בספרו של אליהו, המושווה כאן לאצ"ג, לאלתרמן ולזך. רק המוסריות המתפנקת, המתעלמת מעלילת הדם המודרנית, מטילה עליה צל

עיר ובהלות, אלי אליהו; עם עובד, תשע"ב, 85 עמ'

עִיר וּבֶהָלוֹת. כבר היה בתולדות השירה העברית ספר מרכזי עם שֵם במבנה הזה, ובמשמעות הזו: אימה גדולה וירח. אורי צבי גרינברג, 1924. ה"בהלות" כאן הן ה"אימה הגדולה" שם, וה"עיר" הייתה יכולה גם פה להתחלף בקלות ל"ירח". כי הירח הוא כוכב עליון ב'עיר ובהלות'. לא פחות מן הבהלות, ולפחות כמו העיר.

הירח זורח בשמי הספר מהשורה הראשונה ממש, "עַכְשָׁו עַל כְּבִישׁ נִמְתַּח לְאוֹר הַלְּבָנָה אֲנִי / נִמְלָט", החוזרת פעמיים בשיר הפותח ('הבריחה', עמ' 7) – ועד השיר שלפני האחרון (שמבחינה מסוימת הוא השיר האחרון, כי הוא נועל את פואמת הסיום של הספר) שם "נִכְלָם יָרֵחַ בֶּעָנָן" ('כוסות רוח', עמ' 81). בין לבין, הירח עורך בספר מופע בהלות מתמשך. "בַּחוּץ יָרֵחַ // זָב אוֹר אָחוּז / בִּצְבַת הַצַּמָּרוֹת" ('גורל', עמ' 11 – והנה קיבלתם, בהזדמנות זו, טעימה מסירופ הצלילים הצפוף של אלי אליהו – החי"תים בשורה הראשונה, הזי"נים בשנייה, הצד"יים בשלישית).

הירח הזה עולה לגדולה איומה בחלק השלישי, הגדול, של הספר, שהמילים הראשונות בו הן "סַהַר מְצֻלָּק / מְסַרְסֵר בַּשֶּׁמֶשׁ" ('בדוחק הגוף', עמ' 35). ב'שתיקה' (עמ' 50) מציע המשורר לשתוק ולהניח לדברים לדבר בשם עצמם, אך דבר אחד יש לו לומר בכל זאת, "שֶׁמִּחוּץ / לַחַלּוֹן יָרֵחַ חִוֵּר / מְפַרְפֵּר בִּבְאֵר הָאוֹר / שֶׁכָּרָה לְעַצְמוֹ / מִבְּלִי דַּעַת" (והנה קיבלתם, בלי מילות הסבר מיותרות, טעימה מפלאי דמיונו הציורי של אליהו).

ויש עוד הרבה ירחים, ואם נצטט כל אחד עם שתיים-שלוש שורות קדימה ואחורה ציטטנו שליש ספר. אבל הרשו נא לי אחד אחרון. השיר 'ליל סכינים' (עמ' 52), במילואו. "מֵעַל רֹאשִׁי / שָׁמַיִם מֻשְׁחֲזֵי כּוֹכָבִים / וְתַעַר הַיָּרֵחַ מְשַׁסֵּף / אֶת צַמֶּרֶת / הַבְּרוֹשׁ // מִתְבּוֹסֵס בְּנַפְשִׁי / אֲנִי נֶהְדָּף מֵהֶרֶף לְהֶרֶף / עַד שֶׁתָּבוֹא שֵׁנָה כְּמוֹ חֶרֶב / לַעֲרֹף אֶת הַיּוֹם. עַד שֶׁיַּעֲצֹם הַזְּמַן". זאת האלימות מולידת-הבהלות המצַנפת את הדובר השירי לכל אורך הפרק הארוך הזה, השלישי מארבעה, כמחצית הספר אורכו, פרק הקרוי 'סימני מאבק' – אבל שימו לב שוב אל הירח. הוא התער, והוא משסף את צמרת הברוש. אתם ודאי מכירים שיר שקורה בו ההפך. שיר שבו "הַיָּרֵחַ עַל כִּידוֹן הַבְּרוֹשׁ".

מי משסף את מי? הירח מן הבהלות והאימה הגדולה משסף את הברוש, או הברוש בכידונו את הירח? כאן קורה דבר אחד, ב'ירח' האלתרמני קורה היפוכו, והלא דבר הוא! ההבדל בין השניים הללו טמון, אם תרצו להתקטנן, במיקום בחודש העברי – ירח צר סמוך לראש חודש דומה לתער משסף, ואילו ירח מלא יכול רק להשתסף – אבל הבה נלך בגדולות, כי אליהו הוא כישרון לא קטן בכלל ואלתרמן אין צורך לומר, ונהמר שההיפוך המושלם שנעשה ב'ליל סכינים' (איזו כותרת כוכבים-בַּחוצית!) לאחד הציורים המפורסמים ביותר ב'כוכבים בחוץ' אינו היפוך מקרי. 'עיר ובהלות' הוא תשלילו של 'כוכבים בחוץ', עמוד התווך האופטימיסטי של השירה העברית. וכשם שכוכבים בחוץ הוא סימפוניה (מיד נסביר), עיר ובהלות הוא אנטי-סימפוניה.

שכוכבים בחוץ עשוי כאחת הסימפוניות הגדולות מן התקופה הקלאסית או הרומנטית, זו אבחנתו הוותיקה והמשכנעת של דן מירון בספרו 'מִפּרט אל עיקר'. ארבעה פרקים לסימפוניה, וארבעה פרקים בכוכבים בחוץ. אופיים של הפרקים בסימפוניה עשוי במתכונת קבועה פחות או יותר, ובה עשוי גם כוכבים בחוץ. פרק ראשון של מנה עיקרית, בוטחת, רבגונית, יוצאת אל העולם בתנופה. פרק שני אטי ומהורהר ואפלולי משהו, אדאג'ו של שירי האהבה המהססים. פרק שלישי קצר, סקרצו רוקד ועיזוזי, פרק שירי האור ובניית הארץ. ולבסוף פרק לארגו רחב והדור של סיכום מהורהר ופרידה.

גם 'עיר ובהלות' מחולק לארבעה פרקים מגובשים, כמעט אפשר לומר ארבע פואמות או ארבעה מחזורי שירים (למעט הפרק השלישי הארוך שהזיקה בין שיריו רופפת יותר). ועצם העובדה הזאת צריכה להיאמר לשבחו של אליהו, שלא ערם על ספרו מכל טוב המגירה אלא הניח את שיריו כלבֵנים במבנה מתוכנן ורב משמעות.

והנה, היפוכה של סימפוניה. לא זינוק ותאוצה יש בפרק הראשון, אלא בריחה, כשמו של השיר הפותח, בריחה מנבואה ומשליחות, תוך שימוש מרהיב באבני בניין מספר יונה שאינו חדל עד לתום הפרק (פרק שהוא דווקא הקצר בארבעת הפרקים, היפוך מה שמקובל בסימפוניה). במקום "עוֹד חוֹזֵר הַנִּגּוּן שֶׁזָּנַחְתָּ לַשָּׁוְא, וְהַדֶּרֶךְ עוֹדֶנָּה נִפְקַחַת לָאֹרֶךְ", הפתיחה המפורסמת של כוכבים בחוץ שהמשורר מקבל בה את שליחותו, יש לנו כאן יונה שנמלט מהגורל המוכתב לו, "מִנְּבוּאוֹת הַתּוֹרָשָׁה" ('נבואות התורשה' הוא גם שמו של הפרק כולו), "מִבְּשׂוֹרוֹת הַבָּשָׂר", "מִן הַשְּׁלִיחוּת". ה"אִילָן בִּגְשָׁמָיו" המחכה לעובר האורח האלתרמני מתגלגל בשיר הזה ל"הִתְרוֹצְצוּת עֵצִים" הנחפזים לאחור בחלון המכונית, ו"מַה שֶּׁנִּלְכַּד בָּרִשְׁתִּית, בִּן רֶגַע הָיָה וּבִן רֶגַע אָבַד". קיקיון.

הפרק השני הוא שירת אושר קצרה (קיקיון?) ומכווצת לב על הולדת בת ראשונה. פרק האור היחיד, דווקא במקום המיועד להתכנסות. "הִנֵּה זְרוֹעֵךְ הַקְּטַנָּה / מִתְרוֹמֶמֶת לְפֶתַע, / כִּמְבַקֶּשֶׁת לִשְׁאֹל / אֶת שְׁאֵלַת הַשְּׁאֵלוֹת" ('עוּלת ימים', עמ' 27). ההכרה בקוצרו של האושר ובארעיותו מחולחלת גם בפרק הזה. "הַאִם אַתָּה שָׁם בָּרְגָעִים הַמְּעַטִּים שֶׁאֲנַחְנוּ שׁוֹכְחִים כִּי מֵאַיִן בָּאנוּ וְלָאַיִן אָנוּ הוֹלְכִים?" נשאל עוף השַחרוּר הניצב  מול חלון ביתם של האנשים ונדמה כצופה בהם; שימו לב ליו"ד הקטנה שהופכת את הלאן ללאַיִן!  

ועוד נשאל השחרור על תצפיותיו על בני האדם, "הַאִם אַתָּה מַבְדִּיל / בֵּין הַזָּכָר לַנְּקֵבָה? … הַאִם אֲנַחְנוּ נְדִירִים בְּעֵינֶיךָ?" ('לַשַחרור', עמ' 30). לאלי אליהו יש הומור מצוין, המזכיר את ההומור השירי של דן פגיס. הומור הוא לשירה מצרך נדרש אך נדיר. אליהו הוא יורשו השירי של דן פגיס גם כשהוא מצליח לבטא את "הבדידות הארוכה" (בשיר בשם זה, עמ' 16) האנושית מפיו של נחש דווקא, או לעמוד 'על נקודות הדמיון ביני לבין העיפרון' (עמ' 58–59): "אֲנִי מִצַּד אֶחָד כּוֹתֵב מִצַּד שֵׁנִי נִמְחָק. …  אֲנִי חָשׁ אֶצְבָּעוֹת / מִתְהַדְּקוֹת / עַל גְּרוֹנִי. // אֵיפֹה הֵן נִגְמָרוֹת? / אֵיפֹה מַתְחִיל / אֲנִי?"

הפרק השלישי, הארוך כאמור, הוא פרק שהכול מִכול בו, שוב בהיפוך מפרק הסקרצו המרוכז המקובל בשלב זה של הסימפוניה. ואילו בפרק הרביעי של אליהו אנו מקבלים פואמה קצרה ומרוכזת, הפעם פואמת אֵבל על מות אביו של המשורר. ורק לעת חתימה, בשיר המסיים, אנו מוצאים הקבלה ישרה, לא ניגודית, ל'כוכבים בחוץ'. כמו שם גם פה המילים מודות בקוצר ידן ובאובדן הדרך שלהן (שימו לב למילה "דרך" המופיעה בשני הציטוטים). "רַק הַבְּכִי וְהַצְּחוֹק לְבַדָּם עוֹד יֵלְכוּ בִּדְרָכֵינוּ הָאֵלֶּה / עַד יִפְּלוּ בְּלִי אוֹיֵב וּבְלִי קְרָב", נועל אלתרמן ('הם לבדם'). "אֲנִי מִסְתַּכֵּל לְאָחוֹר וְרוֹאֶה / כַּמָּה מְעַט הִתְרַחַקְתִּי / וְאֵיךְ כָּל הַמִּלִּים / שֶׁפִּזַּרְתִּי / לֹא יַעַזְרוּ לִי / לִמְצֹא אֶת הַדֶּרֶךְ / חֲזָרָה", חותם אליהו, מבריק כדרכו, עם עמי ותמי ('הדרך חזרה', עמ' 82).  

אם להמשיך בסממנים החיצוניים לאנטי-אלתרמניות של אלי אליהו, שאולי אינם יותר ממקריות סמלית, נזכיר גם את זיקתו הצורנית לשיריו של מבקרו החריף של אלתרמן, נתן זך הצעיר. אליהו מלטש את אמנות החרוז הפנימי, המוסתר באמצע השורה, של זך; אותו רישול מכוון ומתוכנן לתלפיות, מעין ג'ינס ששופשף בסדנת שפשוף ונקרע במקומות הנכונים, שנועד לשדר מינוריות ואגביות. אליהו ממלא את השיר בחרוזים סמויים ובמשחקי צליל כמעט עד להתפקע, אבל תמיד צעד אחד לפני ההתפקעות, ולעולם בזהירות מפני ההגזמה.

אולם עיקר השלילה ששולל 'עיר ובהלות' את 'כוכבים בחוץ' ואת הסימפוניות האופטימיות מהמאות ה-18–19 הוא כמובן בתכנים. 'כוכבים בחוץ' ו'עיר ובהלות' כתובים שניהם בצל ודאותו של המוות, אך אצל אלתרמן הדבר מוביל לחמדת חיים, ואילו ברוב שיריו של אליהו אימת המוות מצמיתה, והקיום הוא לבלי שאת. במקום פגישה לאין קץ אנו מקבלים כאן קץ לאין פגישה. ודאי הבחנתם בכך כבר בציטטות ששיבצתי בפסקאות לעיל (האמת, כל רשימת-הביקורת הזו שלי על טיעוניה היא בעצם תירוץ לצטט מהשירים המצוינים של הספר). הנה עוד כמה דוגמאות.  

החיים, מלמד השיר 'הנפילה' (עמ' 45), הם פחד המוות: "… מִשְׁוָאָה פְּשׁוּטָה: / עוֹד חַיִּים עוֹד / פַּחַד מָוֶת". החיים הם גם חוב, כי את הלב והכאב אנו נוטלים בהלוואה כדי להתקיים, כפי שמלמד השיר 'חובת הלב' (עמ' 49; איזה משחק נורא ונפלא, כבר בכותרת, עם 'חובות הלבבות' היהודי; יחי ההבדל בין חוב לחובה). כך נחתם השיר הקצר: "הִנְּךָ הַרְבֵּה מִכְּפִי / יְכָלְתְּךָ, וְנוֹשֵׁי הַנְּשָׁמָה / עוֹמְדִים עָלֶיךָ / לְכַלּוֹתֶךָ". 

בשיר 'שִכחה' (עמ' 78), שהוא חלק ממחזור שירי האבל על מות האב, הלִהטוט בעולם המושגים המשנאי-הלכתי, כמו גם המשחק הווירטואוזי בצלילים, בכפלי המשמעות (שימו לב להשתנוּת משמעותה של המילה 'קצר' להלן) ובחריזה הפנימית, מבליט על דרך הניגוד את המטריאליזם הקר, החילוני והמדכא: "כָּכָה עוֹמְדִים / מוּל דִּמְמַת הָאֲדָמָה, / אַחֲרֵי שֶׁהַזְּמַן קָצַר / כְּחֶרְמֵשׁ בַּקָּמָה. רוּחַ, / נֶפֶשׁ, נְשָׁמָה? הֲלֹא אִי אֶפְשָׁר / בֶּאֱמֶת לְנַפּוֹת אֶת הָאָדָם / מֵהַבָּשָׂר. וּמַגַּל הַמָּוֶת / אַכְזָר מִכְּדֵי לְהַשְׁאִיר / אֲפִלּוּ שִׁכְחָה".

צל המוות מעיב אפילו, בסדרה קצרה של שירים פוליטיים, על השיפוט המוסרי של אלי אליהו. בייחוד בשיר 'בליסטיקה' (עמ' 66), המוקדש למוחמד א-דורה. המשורר מתרעם על החישובים הטכניים של זווית הירי על הילד הפלשתיני, חישובים שהוכיחו שלא צה"ל הוא שהרג אותו; חישובים ציניים כביכול, המאפילים, כך מקונן השיר, על העיקר – על כך שילד מת. "אֵין זֶה עִנְיָן שֶׁל יֶלֶד חַי אוֹ יֶלֶד מֵת, / אֲנַחְנוּ מְבַקְשִׁים אֶת הָאֱמֶת", הוא כותב באירוניה בשמנו, הישראלים. כלומר, אין זה עניינו של המשורר שהתגלה שמדובר בעלילת דם, עלילת הדם האנטישמית הגדולה והקטלנית ביותר זה עשרות שנים; העיקר שהילד מת, ומה חשוב כל השאר.

זוהי מוסריות מתפנקת, אסתציסטית. מוסריות הדוחה את האֶתי, את העובדות, את המציאות, לטובת מה שמצטלם יפה ושאפשר לכתוב עליו שיר מרגש. מוסריות של משוררים הסוגדים לַפרטי, לַסמלי, לתיאטרלי, לדואליות המתפייטת היטב של חיים ומוות, ומתנכרת בציניות לאפשרות להפריך את עלילת הדם שבשמה נרצחו מאות יהודים. מוסריות שהיא היפוכה של המוסריות המוחלטת, נטולת החנופה ומורא הפוליטיקלי-קורקט, שהעמיד בעל 'כוכבים בחוץ', 'שמחת עניים' ו'הטור השביעי'.

ופתאום 'עיר ובהלות' כולו, על יופיו המכמיר, על אנושיותו, על ההומור והברק המרככים אותו, מואר באור בלהות: האם שירת היחיד הבורח, המצטנף, הירא, הנבהל, שירת הכוכבים-בפנים של אלי אליהו, היא בסופו של חשבון שירה של התנכרות לכלל? 

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', כ'ב באדר תשע"ב, 16.3.2012 

 

מודעות פרסומת

פורסמה ב-17 במרץ 2012, ב-גיליון ויקהל פקודי תשע"ב - 762, שירה ותויגה ב-, . סמן בסימניה את קישור ישיר. השארת תגובה.

להשאיר תגובה

היכנס באמצעות אחת השיטות האלה כדי לפרסם את התגובה שלך:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: