אבנר בר חמא מעדיף ליצור אירוע באמצעות מצלמה נעה, כדי לברוח מהקיפאון ולהותיר בעבודת האמנות משהו מהרב ממדיות של החיים עצמם. המדיה הדיגיטלית פותחת אפשרויות חדשות לאמנות הצילום והציור

"אורות מאופל", אבנר בר חמא, צילום דיגיטלי ועיבודי מחשב הגלריה האחרת ע"ש ציפורה לוריא – חולון עד ה-28.2, אוצר: ד"ר מתי פישר

'אור עולם'

בתערוכה 'אורות מאופל' עוסק האמן אבנר בר-חמא בשני אופני ייצוג. האחד הוא שעתוק מציאות, שהוא הצורה המסורתית של הצילום, והשני הוא קונסטרוקציה באמצעות צבע ואור, שהיא השיטה המסורתית של הציור. הדיגיטציה של שתי שיטות אלה מעניקה לאמן אפשרויות חדשות, המוצגות בתערוכה זו כחלק ממסורת הציור והצילום ובו בזמן גם כפתיחת כיוונים ואפשרויות חדשות במסגרת המדיום הדיגיטלי החדש.

הצד השווה של שתי טכניקות הביטוי המרכזיות בתערוכה הוא החשיבות של האור בתהליך היווצרותן; הצילום הוא למעשה העתקת/כתיבת האפקט של האור (פוטו-גרפיה), ובשימוש בתצלום הדיגיטלי נעשית המרה של האור למספרים ובאמצעות כך מניפולציה של פיקסלים של אור. בר חמא משתמש במרכזיות של האור בתהליך הטכנולוגי גם כגורם מלכד בעבודה ובכך מעצים את חשיבותו.

בניגוד מסוים למסורת הצילומית, הדוקומנטרית והאמנותית, שהתהוותה במהלך המאה העשרים; כנגד מסורת ההכברה של אלמנטים של מציאות שאינם משאירים מקום לצופה במסגרת תיעוד ה"מציאות", בעבודתו של בר חמא אי אפשר להתמקד ב"אירוע" סיפורי פשוט. ה"אירוע" נבנה באמצעות הזזת המצלמה תוך כדי צילום במעין תנועת סריקה. טכניקה זו גורמת לחד משמעיות של הייצוג המקורי להיעלם ומחייבת את הצופה להשתתף בהבניה המחודשת שלו (ראה העבודות: "אל האור", "דמדומים", "ותיקין", "ויהי אור").

כך הוא מכניס לצילום בחזרה משהו מהרב-ממדיות של החיים עצמם – מהעין הנעה, הקשורה ליד, הקשורה לגוף, המטמיעים בתצלום את הממשות הגופנית של ההתבוננות ולא רק את המושגים שנקלטים מהתבוננות. תנועת המצלמה קולטת זמן ומרחב שמסרבים לקטגוריזציה ולהקפאה. שם התערוכה, "אורות מאופל", מכוון גם לנקודה זו. הרגע הנוצר הוא רגע ש"נברא" ויכולת הפרשנות והבריאה מחדש מוענקת גם לצופה הזוכה למקום שבו לו עצמו יש חלק.

לא היסטוריה אלא אור

הצילום התיעודי המסורתי מגדיר את עצמו אל מול החוויה היומיומית של הזמן. הבעיה היומיומית היא שאי אפשר "לעצור את הרגע" – שכן הרגע תמיד נמחק על ידי העתיד הדוחק אותו ומחליף אותו. גם העבר אינו נגיש – הוא תמיד כבר היה (הוא אף פעם אינו נוכח) ומאבד את חומריותו וממדיו הפיזיים. הצילום התיעודי שאף לנתק "רגע" כזה ולהציל אותו – הן כדי לשמר את העבר והן כדי להצילו מדחיקת העתיד. צלמים כמו קרטיה-ברסון (Cartier-Bresson), בעלי השכלה אמנותית, עיצבו את הרגע הזה כבעל מאפיינים אסתטיים ופואטיים, כלומר טענו אותו במשמעות עודפת באמצעות ארגון הקומפוזיציה והקפדה על זיווגו עם המסורת האמנותית שאפשרה להכירו כ"אמנות" – הן ברמה הצורנית והן ברמה הנרטיבית (למשל: הרגע הסיפורי שיכול להוליד המשך, או הרגע ה"אנושי", או ה"רגע ברחוב" כהתגלמות הדרמה המוענקת לחיים העירוניים של כלל המעמדות). אך המחיר של מהלך זה היה לנתק את ה"רגע" הנתפס מהרצף האנושי החי – מהעין הזזה, מהחלל שבתוכו ובמסגרתו וכחלק ממנו הזמן נע, מהשונות בין בני אדם בחוויית "רגע" של זמן ובמשכו, מהאופן שבו הזמן מטמיע את עצמו בחומר, ומהאופן שבו – כפי שהעתיד דוחק ומוחק את ההווה – גם ההווה דוחק את העתיד ואינו מאפשר לו להתממש כמכלול אופציות. תחושת הזמן האנושית היא כמעין רטט; היא אינה דבר מקובע כמו הזמן הקפוא בצילום התיעודי.

התצלום הרגעי מכיל בתוכו למעשה קונספציה של היסטוריה כאוסף רגעים רציף. לכאורה ההיסטוריה היא אוסף כל נקודות המבט האפשריות בכל הרגעים, ורגע אחד כזה המונצח בצילום התיעודי הרגעי הוא רגע היסטורי אותנטי. אך כפי שהראה כבר פיקאסו – אוסף כזה יכול להוביל רק להתפרקות של נרטיב, או לגישה פשטנית של אוסף כל האינפורמציות האפשרויות שהן פשוט הכפלה אבסורדית של העולם ללא ממד המִשמוע שיש בו.

בר חמא מנסה לייצר אפקט של זמן במצע מרחבי הדומה יותר לאופן האנושי של זיכרון ההיסטוריה – כלומר תמצותה לערך ה"אמת" שלה עבור מתבונן ספציפי, שעבורו "היסטוריה" משתמרת דווקא בגלל הפערים והסלקציה שיש בה שבאמצעותם הזיכרון זוכר את ה"משמעותי". ה"משמעותי" אינו יכול להתפרק רק ל"אלמנטים" המרחביים או הזמניים שלו. הוא מכיל גם את הרוח האנושית המייצרת עבור עצמה את המשמעות ומנסחת אותו בצורה מרחבית.

בצילומים הנעים של בר חמא מצוי, אם כן, ניסיון לחמוק מהקיפאון הלא אנושי שקיים בצילום הסטילס המסורתי. באופן מפתיע אנו רואים כי עם תזוזת המצלמה הדבר שחוזר ותופס את קדמת הבמה הוא המרחב והאור. נדמה כאילו ברגע שהכנסנו בחזרה לפריים את הזמן החולף ותזוזת היד השכיחה חלק מהבלתי-רלוונטי – ה"אירוע" האנושי מתפרש כמערכת מורכבת בהרבה מאשר היה צפוי, מערכת המאפשרת להכיר את הרוח המייצרת אותה. מהצילומים מתקבל אף הרושם שייתכן כי העבר של ה"רגע" המופיע אינו חלקיק השנייה הקודם לו אלא רגע אחר שמיקומו בזמן אינו סדרתי אלא קשור בזיכרון, ואילו העתיד נראה עדיין פתוח – כאילו הוא יכול לשנות את ההווה.

הגישה הדתית של בר חמא מתגלית במובן זה של "האור", כלומר כשלילת הדעה שההיסטוריה היא סך כל האפקטים החומריים שלה. באור ובמרחב מראה בר-חמא את אופן התגלותה של הרוח ואת אפשרות הבחירה הגלומה בזמן "אנושי" ובתפיסת ההיסטוריה המתלווה אליו. נראה כי האור הוא הגורם המלכד כאן ומגלם את החופש האנושי לבחור ולייצר את ההיסטוריה מאוסף "נתונים". זוהי גישה מעניינת דווקא בגלל שהיא משלבת את הגישה הדתית עם פרויקט שחרור אנושי ומתנגדת לדטרמיניזם המבוסס על הקדימות של החומר בעולם.

עולם של סמלים

'ותיקין'

גישה אחרת מודגמת בטכניקה המרכזית השנייה בתערוכה – הקונסטרוקציה הדיגיטלית (ראה "אור העולם", "אור לגויים", "ראה שהם מקולקלים"). כאן, במקום המרחב היומיומי הנחווה, המרכיבים המרכזיים הם המרחבים הסימבוליים השונים שבהם אדם חי – האותיות, הצבעים, הצורות הסמליות כמו מגן דוד או צורות גיאומטריות. ההיתוך של כל אלה ביחד נעשה באמצעות קונסטרוקציות או אפקטים של אור המתאפשרים בעיבוד הדיגיטלי. כך המרחב שנוצר מהווה מעין מטפורה לאופן קיום – לא לממשות הנגלית לעין אלא לטקסטים הסמליים שבתוכם אדם חי, המקבלים ממשות עד שהם הופכים למעין ישות כמעט אורגנית.

הרעיון כי מושגים ואידיאות יכולים ללבוש צורה אורגנית קיבל ביטוי בעבר באלגוריות באמנות שהולבשו בצורה אנושית. נראה כי עבור בר חמא האלמנטים השונים הנוצרים בעיבוד הדיגיטלי מתאימים יותר לתהליך ההסמלה שכן בהאנשה המסורתית יש דווקא הפחתה וצמצום של תקפות המושגים. שמות היצירות מכוונים את הצופה לפרשנות של היצירות כעוסקות באידיאות השייכות למסורת הדת היהודית, אך הבחירה דווקא במדיום הדיגיטלי גם מנתקת אותן מהפרקטיקות והאובייקטים שבהם הן שזורות.

המהלך הדיגיטלי כולו הוא מהלך של המרה של עולם החומר לעולם של סמלים אבסטרקטיים לחלוטין – מספרים. מספרים אלה יכולים להיות משוחזרים כסימולציה של העולם הממשי, אך הם שונים מה"תמונה" האנלוגית בכך שאין הכרח לשחזר אותם בצורה שבה הופיעו לראשונה. האלמנטים המרכיבים את הסימולציה חופשיים זה מזה וחופשיים מהמקור שלהם. כלומר, בר חמא בוחר כאן לא להעתיק או לשחזר את עולם הסמלים, אלא לנקוט פרקטיקת הסמלה קיצונית – זו היוצרת סימולציה. הוא כמו בונה מחדש את עולם המסמנים מתוך יחידות אבסטרקטיות עצמאיות שאינן מועתקות ממקור כלשהו. לכן עולם זה הוא בו בזמן מוכר וזר.

חלק מהצורות המתקבלות מאזכרות צורות אמנותיות שהתהוו אצל מגוון אמנים וסוגי אמנות. השימוש בדגם  חוזר אופייני למקובל בחפצי קדושה כחלק מהמסורת של נתינת החן בהם, ומהרצון לטעון אותם בשונות וייחודיות יחסית לעולם הסובב אותם ("ראה שהם מקולקלים", "מגן דוד מואר", "אור העולם"). אך החזרה והדגם גם שייכים לעולם של אובדן המחשבות על ייחודיות – עולם הפופ והתעשייתיות שהיא התנאי לקיומה. גם השימוש באותיות הוא חלק מהעולם של האמנות העכשווית ויכול לסמן מעין התרסה כנגד ההסתגרות של אמנות "גבוהה" אך מאידך יכול לסמן התגלויות של רוח או מיסטיקה בנוסח הציור של ארדון. האור – במיוחד בתפקידו כמאחד באמצעות הסתרת הפרטים ויצירת המרחב ה"גדול" שאל מולו עומד אדם/צופה – יכול להיות מסמן של היכולת לגלות את הממד הנשגב בחיים.

סוג כזה של אור מופיע בציור הרומנטי. בדרך כלל הוא מופיע ביחד עם דימוי מוכר כמו נוף מזוהה. בכך יש בו מימד של הישענות על "אני" משותף, כלומר על חברה היודעת מראש במה המדובר ונשענת על המשותף כעל מקור יציב של משמעות. המטפורה והמודל ליכולת לראות את המשותף הוא האור המייצר אחדות בחומרי הקיום. מאידך, אור שמקורו אינו ידוע, שכיווניו אינם אחידים, ושנובע מיחסים פנימיים ביצירה – יכול להזכיר יותר את המרחב הקונטמפלטיבי בנוסח מארק רותקו (Mark Rothko) שאינו מסתמך על המשותף אלא מנסח את שאלותיו ואת תהיותיו של היחיד ביחס לעבר ולעתיד (ראה "אור לגויים"). אור כזה מגלם גם תחושת מסתורין המתעוררת כאשר נפגשים עם אור שמקורו אינו מובן. שימוש דומה באור אפשר לראות גם באמנות אור עכשווית, למשל מיצבי האור של אולאפור אליאסון (Olafur Eliasson) המציבים את הצופה ממש בתוך האור וכך מאפשרים מחשבה על קיום במרחב של "אור חדש" (ראה הציור "אור חדש על ציון תאיר"). 

חלק מן המאבק

צילום של אנרי קרטיה-ברסון

בעבודות של בר חמא מופיע לעתים האור באופן עצמאי ולעתים הוא קשור דווקא לחומר או לאובייקט המקרין אותו. כך הוא משתמש הן במודלים עתיקים והן בחדשים יותר של השגבה. הניגודים שנמנו לעיל מתקיימים לעתים בו זמנית ביצירות או מצטרפים לניגוד החריף בין החלקים המוארים לחלקים השחורים. בהדגשת הבו-זמניות של קיום הניגודים האלה מציג בר חמא את האור כהישג ואולי כחלק ממאבק הקיים בעולם ולא כהוויה שאין לחלוק עליה. בכך הוא מתרגם לשפה עכשווית את ה"סנה הבוער ואיננו אוכל" כיחסים שיש בהם בו בזמן הן מאבק והן אינטראקציה בין חומר לרוח.

את המאבק הזה הגדיר בר חמא בתערוכה קודמת בגלריה הייטאצ' ("אור הגנוז", 2007) על פי הסברו של הרמב"ם שמאז החטא הקדמון ואילך נמצא האדם במלחמה תמידית של האור מול העור, של הנשמה הרוחנית הגנוזה מול הבשר והעור הגשמיים הנגלים. טענה מרחיקת לכת יותר תהיה כי בנקיטת צורת הסימולציה כאמצעי האמנותי, ייתכן שסוגי הדואליזם שהוזכרו (כמו חומר ורוח או חזרה וייחודיות), שבאמצעותם אנו בונים את מושגינו על העולם – גם הם נעלמים ומתפרקים ואנו נדרשים לחשוב על מושגים חדשים שבהם הסימולציות הן אלה הקודמות למציאות או מייצרות אפשרויות שונות של מציאות ושל חומריות. כאן נראה כי זהו שוב האור, כגורם מלכד ומסתורי, המאפשר לבר חמא לחשוב את האנושי ואת הא-לוהי גם במצבי סימולציה.

בר חמא ידוע כאמן שאינו נמנע מהיגדים פוליטיים חד משמעיים וחזקים וממעורבות אידיאולוגית. אך בתערוכה זו נראה שהוא בוחר ב"פוליטיות" שונה של האמנות. הוא מעדיף אוטונומיה התנגדותית של האמנות באמצעות העיסוק בסוגיות שאינן על "סדר היום" הפוליטי, ולא באקטיביזם ובצורך בחינוך. בייצוג החלל/זמן הרב-משמעי ובייצוג האור המהונדס של הצילומים והקונסטרוקציות – יוצרות העבודות התנגדות לצריכה המיידית שלהן כסחורה מוכרת – ובכך דווקא תורמות לממד השחרור שיכול להיות לאמנות.

 פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ג' בשבט תשע"ב, 27.1.2012