הדילמה האמנותית של הקולנוע / יעל רובינשטיין

 

למרות שהנוסחה ההוליוודית של 'קוד הייז' פועלת במרץ, אמני הקולנוע ביקשו ללכת אל מעבר לבנאלי ויצרו את 'הגל החדש' וצורות נוספות של קולנוע לא מרגש. הדגש על האסתטיקה הצורנית מפרנס את החוגים לקולנוע, אבל לא 'עובד'

מתוך: 'שם תואר:משטרה'

פנים. יום. תחנת משטרה. בחור כבן 30, הולך במסדרון ארוך, אפור ופלורוסנטי. הוא מנסה להיכנס לחדר אך מגלה שהחדר נעול. הוא ממשיך במסדרון ונכנס לחדר עלוב אחר. פותח מגירה, סוגר. יוצא מהחדר. קאט. זוהי סצנה אופיינית מהסרט 'שם תואר: משטרה'. לסצנה אין המשכיות כלשהי, אין תכלית סיפורית והיא לא מקדמת את העלילה. הסרט הרומני עטור הפרסים של קורנליו פורומבויו, שמוקרן עכשיו בארץ, מעמיד במרכזו את כריסטי, בלש צעיר שזה עתה נישא, המסייר ברחובותיה העכורים של עיר שדה קטנה. המשימה שלו פשוטה. הוא נדרש לעקוב אחרי נער בתיכון המוכר סמים במטרה להפליל אותו. כריסטי מתלבט. החוק ברומניה עומד להשתנות והוא לא רוצה שחייו ההרוסים של הנער ישבו על מצפונו, אך המערכת לוחצת עליו להביא תוצאות.

הסרט מורכב רובו ככולו מ'שוטים' ארוכים וסטטיים ומעשרות פרטים קטנים ו'מיותרים' שלא מתחברים לסיפור אחד, ובכל זאת רותקתי כמעט עד הסוף – כי פורומביו יודע לעשות קולנוע. הוא שולט בשפה בחדות והבחירות שלו מובהקות, מסוגננות ומדויקות. הבימוי ניכר בכל פריים.

אלא שהרגע ההכרחי בכל יצירה – בוודאי יצירה תובענית וחידתית כזו – לא הגיע מעולם. מן הסרט נעדר רגע מזוקק של 'תשלום', רגע אחד של הזדהות השופך אור רגשי על הקולנוע הפילוסופי הזה שלא קורה בו כלום, רגע של שבירת הצורה לטובת התוכן. הפער בין הצורניות העזה לבין הסיפור הדל והמנוכר הוא כה קיצוני בסרט זה, עד שנשארתי עם טעם תפל חזק במיוחד. כל כך יש בכל כך אין.

התפלות הזו העלתה בי הרהורים על המורכבות של הקולנוע, כאמנות הקרועה בין שני אבות טיפוס אמנותיים. זן אמנות סיפורי שבסיסו מושתת על הזדהות ורגש, וזן אמנות שעיקרו מושתת על דימוי אסתטי, היוצר הזרה והתבוננות. הקולנוע מושך בקיצוניות גדולה לשני הצדדים. מצד אחד הוא מדמה את החיים בצורה הריאליסטית ביותר ולכן מעורר הזדהות גדולה (בוכים בסרטים יותר מאשר בקריאת שיר או סיפור, ואנשים רבים יותר יכולים להגיע להזדהות עם גיבור של סרט מאשר לחוש את הרגשות הטמונים ביצירת אמנות אחרת), ומצד שני יש ברשותו הכלים הרבים ביותר להבעה צורנית (צבע, צורה, צילום, חלל, מוסיקה). הקולנוע עומד בתווך, ומתלבט מה הוא יותר – סיפור או דימוי. איך אמרנו על המלפפון: ארוך יותר או ירוק יותר?

גל ישן וחדש

מתוך: 'עד כלות הנשימה'

 

בראשיתו של הקולנוע היה הסיפור דומיננטי באופן מוחלט. המצלמה ככלי ביטוי חדש נתפסה כשילוב של אלבום תמונות בתוך רומן הרפתקאות, כאשר האמצעים הוויזואליים משרתים את הסיפור. בכוונת מכוון הם נותרו 'שקופים' והרמוניים, כדי להשאיר את הצופה בחוסר מודעות המערב אותו בנעשה על המסך, כך שחייהם הפיקטיביים של הדמויות הופכים להיות חייו כל זמן הסרט.

זו הייתה שעתם של המפיקים והאולפנים הגדולים. המפיקים שראו באופן טבעי את העניין הכלכלי לנגד עיניהם רצו לגרום לאנשים לצאת מהבית ולשלם עבור כרטיס, ולכן דחפו את הקולנוע לספר סיפור מרגש, יפה ושמרני שסופו טוב וגיבור גדול מהחיים במרכזו. בשנות ה-30 של המאה הקודמת אף נוסחו כללים נוקשים המכונים 'קוד הייז'. קוד זה הוא הגורם המרכזי בעיצוב הקולנוע ההוליוודי, כמו גם בעיצוב האינטראקציה בינו לבין קהל הצופים. בהתאמה, רוב הבמאים נותרו אנונימיים ושוליים, שכירים של המפיקים שהיו היוצרים, החתומים, השולטים והמחליטים בכל הנוגע לסרט מאל"ף ועד תי"ו.

ב-1959 ובשנה שלאחריה יצאו לאקרנים בצרפת שלושה סרטים: '400 המלקות' של פרנסואה טריפו, 'הירושימה אהובתי' של אלן רנה ו'עד כלות הנשימה' של ז'אן לוק גודאר. שלושה סרטים של במאים השייכים לקבוצה שתיקרא מכאן ואילך 'הגל החדש'. במאי 'הגל החדש' הגיעו רובם ככולם מתחום התיאוריה והביקורת של הקולנוע, ורק מאוחר יותר גם ביימו. במגזין 'מחברות הקולנוע' (Cahiers du cinéma) שבו כתבו, הם גיבשו את תיאוריית האות'ר (המחבר), שלפיה הבמאי הוא היוצר הבלעדי והאמיתי של הסרט.

קבוצת במאים זו עשתה סרטים מהפכניים לעומת אלו שהקהל הורגל לראות עד אז: אמצעי המבע הקולנועי שהוסוו הובלטו עתה והודגשו, עד שהפכו לעניין עצמו. זוויות צילום יוצאות דופן, הקפאת התמונה והפשרתה באמצע הסרט, עריכה לא הרמונית שהקפיצה את העין (ג'אמפ קאט) וקריינות מלאכותית ומסבירנית שנוספה על רקע הדיאלוגים הטבעיים היו חלק מהמאפיינים החדשים של סרטי הגל החדש.

אופיים של הסיפורים אף הוא השתנה, בגלל הולדתם של גיבורים אחרים לגמרי – גיבורים שהם בני אדם מנוצחים ואף עלובים, המתמודדים עם מורכבות אנושית לא פתירה. הסיפור ההוליוודי בעל הקתרזיס המובהק נעדר, וכמובן גם הסופים כבר לא היו טובים או שנותרו פתוחים ולא מספקים. כל המרכיבים הללו גרמו לניכור בין הצופים לסרט, שבלתי אפשרי היה לצלול לתוכו ולהזדהות איתו. הניכור האינטלקטואלי המודע והמכוון התכוון לעורר לחשיבה ביקורתית ואירונית, כתגובת נגד לקולנוע שהרדים את הצופה על ידי סיפור הרמוני שבא לאשרר מציאות חברתית ונפשית כוזבת לדעתם של במאי 'הגל החדש'.

צורניות עולה

מתוך: 'כיפור'

 

השפעתו הרבה של 'הגל' – בתחילה בצרפת ואחר כך בעולם הקולנוע בכלל – לא ביטלה את צורתו הסיפורית הקלאסית של הקולנוע באבחה אחת. הקולנוע ההוליוודי המשיך לפעול, אך קמה לו אלטרנטיבה משמעותית שהרחיבה את הגדרת הקולנוע. ה'גל החדש' עצמו דעך בסוף שנות ה-60, אך הוא שינה באופן מהותי את ההתייחסות לקולנוע. ממשיך מובהק של האידאולוגיה של 'הגל', הוא הבמאי הדני לארס פון טרייר, מחולל קבוצת 'דוגמה 95', שעקרונות הצילום שלה ניפצו את האשליה הקולנועית על ידי המצלמה התזזיתית ו'האסתטיקה הלא אסתטית' ש'הפריעו' להזדהות עם הסיפור. באופן קיצוני עוד יותר התבטא הניכור בסרטו 'דוגוייל' (2003), שבו הפך את הקולנוע לתיאטרון. 'דוגוייל' היא עיירה אמריקנית המסומנת בגיר על במה שחורה. כשמישהו פותח דלת הוא רק מבצע תנועה של משיכה ולחיצה על הידית, כשהדלת עצמה איננה. הצמצום הצורני הזה כמו מפשיט את הקולנוע מכוחו. מעין אנטי קולנוע, אנטי-אילוזיה.

הצורניות הפכה כאמור למשתנה משמעותי ולחלק חי מהשפה הקולנועית, ובאופן טבעי הוא המשיך להתפתח וללבוש צורות נוספות. תפיסה צורנית נוספת שהתפתחה היא ההתייחסות לקולנוע כאסתטיקה ויזואלית טהורה הקרובה לאמנות פלסטית. אחד ממסמני המגמה הבולטים הוא הבמאי הבריטי פיטר גרינווי ('חוזה השרטט', 'כתוב בעור', 'טובעים במספרים') שעשה קולנוע אנטי-נרטיבי. גרינווי, צייר בהכשרתו, פונה בסרטיו אל החושי וסרטיו לא נשענים על נרטיב שלדבריו איש אינו זוכר. סרטיו אמנם מכילים עלילה בסיסית, אבל עיקרם הוא חקירה ופיענוח של דימויים. סרט המבטא את החזון שלו באופן מובהק הוא הסרט הקצר '26 אמבטיות' (1986), שבו צילם חדרי אמבטיות כמתבונן על 'החדר הסודי של הבית'. העלילה הנרטיבית הוחלפה בעלילה על סימטריה, על חפצים, על פלסטיקה ומבנה. הקולנוע מבוטא כיופי חסר שימוש.

בהקשר הזה ראוי להזכיר גם את עמוס גיתאי, במאי ישראלי, שהגיע לקולנוע גם הוא מהתחום הצורני. גיתאי הוא אדריכל במקור וסרטיו הם אמירה אסתטית באופן בולט יותר או פחות. סרטו 'כיפור' (2000) ממחיש זאת באופן ברור. ב'כיפור' הנושא הגלוי הוא מלחמת יום הכיפורים, אבל זאת מלחמה מוזרה שלא ממש נראית כמלחמה, והדיאלוגים אינם של מלחמה (החיילים מדברים על הפילוסופיה של מרקוזה). המלחמה היא כיסוי לגיבורה האמיתית, שהיא האסתטיקה, והסרט מצהיר על כך כבר בסצנת הפתיחה שלו: על המסך זוג הנמצא בחלל לבן, כשהוא מרוח בצבעים. הזוג מתעלס ומכתים בכך בכתמי צבע את החלל, המנותק מכל הקשר, חלל שהוא בועה אסתטית בתוך שקט מוחלט. התמונה מקדימה תמונה אחרת, מאוחרת. בסצנה המרכזית בסרט מנסה קבוצת חיילים לחלץ פצוע בבוץ הטובעני של רמת-הגולן, וכמו במעשה האהבה הם גולשים ומתפלשים בבוץ בזמן שהפצוע שב ונשמט מן האלונקה. בסימטריה מושלמת, שב הסרט בסיום אל אותה תמונת פתיחה. זהו קולנוע שתכליתו להגיע אל הצורה השלמה על ידי קיום מערך של הרמוניה צורנית בין מרכיביו. יופי שנשאר מרוחק, אובייקט שנותר 'שם' על המסך.

ניכור בניכור

בדומה ל'שם תואר: משטרה', סרטים רבים – במיוחד אירופיים – עוסקים בעולמו המתפורר והריק של היחיד הנאבק על זהותו המנופצת ועל מקומו בחברה עוינת ומאיימת.  בסרטים אלו הניכור הוא לא רק אמירה אסתטית או מעוררת לדיון, אלא הוא הדבר עצמו. הנתק הרגשי שחש הגיבור עובר גם לצופה שלא יכול להרגיש או להזדהות עם הנעשה על המסך.  

הראשון ששם את הניכור ואת חוסר המשמעות במרכז סרטיו, כך שבלתי אפשרי לעבור עם גיבוריו כברת דרך רגשית, הוא כמדומה הבמאי האיטלקי מיכלאנג'לו אנטוניוני, שסרטיו החשובים נעשו בעיקר בשנות ה-60. 'אוונטורה', 'הלילה' ו'המדבר האדום' אפופי השתיקות הארוכות, מצולמים על רקע נופים אורבניים, מתועשים וקודרים והם דיוקן של הריקנות כתולדה של החיים המודרניים והמתועשים.  

במאי בולט נוסף הוא האל הארטלי, מחשובי במאֵי הזרם העצמאי של הקולנוע האמריקני של שנות ה-90 ('האמת שלא תיאמן', 'אמון הדדי', 'חובבים'). הארטלי עושה סרטים על אהבות קשות ובלתי אפשריות שלא מתממשות בגלל חוסר היכולת ליצור קשר אמיתי בתוך מציאות של גיהנום נפשי וחיצוני. כביטוי לכך, הדמויות שלו יושבות אחת ליד השנייה (ולא אחת מול השנייה כפי שנהוג לצלם דיאלוג) ומצולמות בצורה פרונטלית ובפריימים נפרדים כך שיש תחושה שהן מדברות לאוויר. הדיאלוג השנון והפילוסופי שאף אחד לא מדבר כמותו ביומיום נאמר בפנים חתומות ובטון דקלומי.

דוגמה אחרונה ומעניינת, הוא סרטו האחרון של מייק לי, 'עוד שנה', המספר על תום וג'רי, זוג מקסים וטוב לב שמכניס לביתו כל מיני אורחים אומללים ומעניק להם אהבה שכה נעדרת מחייהם. באורח פלא הצופה לא מזדהה עם תום וג'רי ולא מפתח כלפי האורחים טיפת רגש של חסד, ואף להיפך. הרצון המתעורר הוא לסלק את האורחים הבלתי נסבלים האלו. מייק לי מבקש לומר שבמציאות כל כך נטולת אהבה, גם לרגש שהם מקבלים מתום וג'רי אין שום משמעות.

מסקנה אחרת

ברטולד ברכט, במאי התיאטרון הנודע, המציא שפת ניכור בימתית כשלושים וחמש שנה לפני 'הגל החדש'. ברכט נודע בזכות 'התיאטרון האפי' הגורס שמחזה אינו צריך לעורר בצופים תגובה רגשית של הזדהות אלא לעורר מחשבה רציונלית ובחינה ביקורתית של האירועים על הבמה. כך, לדוגמה, במחזותיו השחקנים אינם דבקים במשחק ריאליסטי אלא במחוות מוגזמות ('משחק ברכטיאני'), והם פונים אל הקהל ישירות וכך שוברים את 'הקיר הרביעי'. הם גם מחליפים תלבושות ואביזרים מול הקהל, התאורה אינה מציאותית והתפאורה סמלית ומלאכותית. הכול כדי להזכיר שמדובר באמנות  ולא במציאות או בדימויה. אך ברכט נוכח כי למרות הנסיון ליצור אפקט של ניכור ישנה הזדהות עצומה של הקהל עם ההתרחשות על הבמה, כי האדם בסופו של דבר בא לתיאטרון כדי להרגיש.  מחזותיו המאוחרים אכן אינם בנויים כתמונות מקוטעות ומלאכותיות והרצף הסיפורי מודגש בהם. הגילוי של ברכט משמעותי מאוד לדעתי להבנה מה היא אמנות, בעיקר זו הנרטיבית.

מסתבר אפוא שלמרות שכל הניסויים המתוארים לעיל הם מרתקים ללא ספק, בסופו של דבר אמנות חייבת להיות אנושית, שאם לא כן היא רק פילוסופיה אסתטית או מניפסט. כפי שסרט משעמם על שעמום הוא מחוסר ערך, כך גם סרט מנוכר על ניכור הוא מחוסר ערך. קולנוע פירושו לעשות סרט מעניין על שעמום או סרט חומל על ניכור. וכמו אצל המלפפון שאורכו וירוקותו הם בעצם אחד ובלתי אפשרי להפריד ביניהם, אך הוא כן בסופו של דבר ירוק יותר, כך הקולנוע הוא קודם כול סיפור רגשי (לא לבלבל עם סיפור רגשני, שהוא לא פחות מתועב מהסיפור המנוכר), ובסיפור טוב באמת אפשר ליצור גם דימוי קולנועי משמעותי.  

אנדרי טרקובסקי, הבמאי הרוסי הגדול, תִּמצת את שני האלמנטים האלו בדבריו: "…בסוף, ניתן לצמצם את כל החיים לדבר אחד, אלמנט פשוט, וזה כל מה שהפרט יכול להסתמך עליו במציאות הקיומית: היכולת לאהוב. המשימה המוטלת עלי כבמאי היא לעורר את המודעות של אלו שצופים בסרטיי לצורך להעניק אהבה ולהכרה ביופי הסובב". על פי הסדר הזה.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', כ'א באדר א' תשע"א, 25.2.2011

פורסמה ב-24 בפברואר 2011, ב-גיליון ויקהל תשע"א - 707 ותויגה ב-, , , , , , , , , , , , , . סמן בסימניה את קישור ישיר. השארת תגובה.

להשאיר תגובה

היכנס באמצעות אחת השיטות האלה כדי לפרסם את התגובה שלך:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: